大麴名字的由來

❶ 清商大麴的來源是什麼

魏晉南北朝時，在南方的「吳歌」和「西曲」的基礎上，形成了清商大麴，它的曲式也分為三部分，每部分又由幾段綴成，比相和大麴又有所發展。

❷ 《相和大麴》的來源是什麼

《相和大麴》是另一種歌舞並重、內容豐富的表演形式。它是漢代民間的大型歌舞曲。《宋書·樂志》載：「但歌四曲，出自漢世無弦節，作伎最先，一人唱，三人和。」也就是說，《相和大麴》最初由一人唱，三人和，名曰「但歌」。後來，「相和，漢舊歌也，絲竹更相和，執節者歌」。即原本無伴奏的「但歌」在加入了弦管伴奏之後，並有一人執「節」而擊打節拍歌唱，名為「相和歌」，配合著舞蹈動作，並在形式結構上形成特色。

❸ 關於古今各種酒的介紹,名稱及來歷簡介

(一)中國八大名酒

第一屆：1952年在北京舉行，共評出四大名酒，白酒有：茅台酒、汾酒、瀘州大麴酒、西鳳酒。

第二屆：1963年在北京舉行，共評出八大名酒： 五糧液、古井貢酒、瀘州老窖特曲、全興大麴酒、茅台酒、西 鳳 酒、汾酒、董酒。

第三屆：1979年在大連舉行，共評出八種名酒： 茅台酒、汾酒、五糧液、劍南春、古井貢酒、洋河大麴、董酒 、瀘州老窖特曲。

第四屆：1984年在太原舉行，共評出十三種名酒： 茅台酒、汾酒、五糧液、洋河大麴、劍南春、古井貢酒、董 酒 、西鳳酒、瀘州老窖特曲、全興大麴酒、雙溝大麴、特製黃鶴樓酒、郎酒。

第五屆：1989年在合肥舉行，共評出十七種名酒： 茅台酒、汾酒、五糧液、洋河大麴、劍南春、古井貢酒、董 酒 、西鳳酒、瀘州老窖特曲、全興大麴酒、雙溝大麴、特製黃鶴樓酒、郎酒、武陵酒、寶豐酒、宋河糧液、沱牌 曲 酒 。

能經得住考驗並屢受好評的即如下八大名酒：
茅台酒、汾酒、五糧液、瀘州老窖特曲、劍南春、郎酒、古井貢酒、洋河大麴、雙溝大麴。
(二)山東名酒

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1.即墨老酒（亦稱「黃酒」）產地：中國山東即墨。

歷史：即墨老酒產於山東即墨縣，古稱「醪酒」。據《即墨縣志》和有關歷史資料記載：公元前722年，即墨地區（包括嶗山）已是一個人口眾多，物產豐富的地方。這里土地肥沃，黍米高產（俗稱大黃米），米粒大，光圓，是釀造黃酒的上乘原料。當時，作為一種祭祀品和助興飲料，釀造極為盛行。在長期的實踐中，「醑酒」風味之雅，營養之高，引起人們的關注。古時地方官員把「醑酒」當作珍品向皇室進貢。相傳，春秋時齊國君齊景公朝拜嶗山仙境，謂之「仙酒」；戰國進齊將田單巧擺「火牛陣」大破燕軍，謂之「牛酒」；秦始皇東赴嶗山索取長生不老葯，謂之「壽酒」；幾代君王開懷暢飲此酒，謂之「珍漿」。唐代中期，人們發現「醑酒」，又稱「骷轆酒」。到了宋代，人們為了把酒史長、釀造好、價值高的「醪酒」同其他地區黃酒區別開來，以便於開展貿易往來，故又把「醑酒」改名為「即墨老酒」。此名延用至今。清代道光年間，即墨老酒產銷達到極盛時期。即墨老酒釀造歷史悠久，1932年即墨有黃酒作坊500餘家，年產量50萬公斤。1949年，建即墨黃酒廠。

特點：香型獨特，微苦焦香，溫馨醇厚，餘味深長。

成份：據化驗，即墨老酒含有17種氨基酸，16種人體所需要的微量元素及酶類維生素。

每公斤老酒含氨基酸高達10110.94毫克，比啤酒高10倍，比紅葡萄酒高12倍。

工藝：其主要生產原料為黍米、麥曲和水等。在釀造上繼承和發揚了「古遺六法」，即：「黍米必齊，曲櫱必時，水泉必香，陶器必良，火劑必得。」

功效：適量常飲能增強體質，加快人體新陳代謝。

獎項：1959年，在印度舉辦的世界博覽會上，即墨老酒贏得高度評價。1963年在第二屆全國評酒會上被評為全國優質酒；1979年在第三屆全國評酒會上再次被評為全國優質酒；1984年在全國輕工系統酒類質量大賽中獲金杯獎.

2.煙台「葵花」牌紅葡萄酒，原名「玫瑰香葡萄酒」，是山東煙台張裕葡萄釀酒公司的傳統名牌產品，迄今已有90多年歷史。早在1914年即已行銷海內外。愛國華僑、實業家張弼士看中了這塊好地方，於清朝光緒十八年（公元1892年）買下了煙台東山和西山三千畝荒山，又兩次從歐洲引進蛇龍珠、解百納、瑪瑙紅、醉詩仙、赤霞珠等一百二十個優良紅、白葡萄品種，開辟了葡萄園。並投資創建了張裕釀酒公司。

特點：色澤呈寶石紅，酒液鮮艷透明，酒香濃郁，口味醇厚，甜酸適中，具有解百納、玫瑰香葡萄特有的香氣。成份：酒中含有單寧、有機酸、多種維生素和微量礦物質。

工藝：煙台紅葡萄酒是一種本色本香，質地優佳的純汁紅葡萄酒。它以著名的玫瑰香、瑪瑙紅、解百納等優質葡萄為原料，經過壓榨、去渣皮、低溫發酵、木桶貯存、多年陳釀後，再經過勻兌、下膠、冷漿、過濾、殺菌等工藝處理而成。

獎項：1914年在山東物品展覽會上獲金質獎章；1914年又在南京南洋勸業會上獲最優等獎狀；1915年在巴拿馬萬國商品賽會上榮獲金質獎章；1952、1963、 1979、1983年第一、二、三、四屆全國評酒會上，均被評為國家名酒；1980、 1983年連續兩次榮獲國家優質產品金質獎章；1984年輕工業部酒類質量大賽中榮獲金杯獎。

3.煙台味美思

產地：中國山東煙台。

歷史：味美思屬於甜型加料葡萄酒，源於古希臘，在很早的時候希臘人喜歡在葡萄酒內加入中葯材作為香料，以增加酒的風味。到了羅馬時代，羅馬人對配方進行改進，稱之「加香葡萄酒」。十七世紀，一個比埃蒙人首先將苦艾引入南部，酒廠把苦艾用作釀造加香葡萄酒的配料，又取名「苦艾葡萄酒」。後來條頓人進入南歐，把這種酒又改稱「味美思」，原意是人們飲用此酒能「保持勇敢精神」。這個美名傳遍歐洲各國。中國也稱之為「味美思」。

特點：酒液呈棕紅色，清亮透明，酒香葯香諧調，甜苦爽口，滋味豐滿。

成份：含糖量15％。含多種維生素。

功效：開胃健脾，補血益氣，滋陰補腎。

工藝：煙台「葵花」牌味美思是選用山東特產龍眼、貴人香、雷司令、李將軍等優質白葡萄為主要原料，經過破碎壓榨，取其一次壓榨自流，又經四十多天的低溫發酵而成的白葡萄酒，再經二年以上三次換桶貯存，然後將藏紅花、肉桂、豆葵、龍膽草、公丁香、大黃、白芷等二十多種名貴中葯材浸泡取汁，與白葡萄酒精心勾兌後即成「味美思」。然後再冷凍、過濾、殺菌，再貯存半年以上，裝瓶出廠。

獎項：1914年，在山東物品展覽會上獲金質獎章；南洋勸業會上獲最優等獎狀； 1915年，在巴拿馬萬國商品賽會上，榮獲金質獎章和最優等獎狀；1952、 1963．1979、1983年，在全國第一、二、三、四屆評酒會上，都被評為國家名酒。

4.孔府家酒

產地：中國山東曲阜。

特點：具有無色透明窖香濃郁，綿軟回甜，餘味悠長，醇厚甘冽等特點。

工藝：孔府家酒以精選高糧為主要原料，以高溫麥曲為糖化發酵劑，沿用孔府酒坊老五甑混蒸工藝進行生產，經長期存放，科學勾兌而成獎項：1988年，獲首屆中國食品博覽會金獎；1988年，獲國家銀獎；1989年，獲北京國際食品博覽會金獎；1990年，獲第29屆布魯塞爾國際產品質量評比會金獎。

名稱：金獎白蘭地（原名「張裕白蘭地」）產地：中國山東煙台。

特點：色澤金黃，晶瑩透明，優雅柔和。

功效：適量常飲該酒有耐寒提神、解除疲勞、幫助消化、治療傷風及輕微吐瀉、防止霍亂的功能。

工藝：金獎白蘭地採用優質葡萄經壓榨、發酵、蒸餾而得的原白蘭地為主，加入部分由葡萄皮、甘蔗紅糖發酵蒸餾的白蘭地和特製的白蘭地香料，再加入蒸餾水和糖色，用老、大、小橡木桶交替貯存，長期陳釀，平均酒齡在三 年以上。

獎項：1915年在巴拿馬國際博覽會上榮獲金質獎章和獎狀後，於1928年改名「金獎白蘭地」。1914年，在山東省物品展覽會上獲金質獎章。南洋勸業會上獲金質獎章和最優等獎狀。1952年，在第一屆全國評酒上，被評為國家八 大名酒之一。1963年、1979年和 1985年，在全國第二、三、四屆評酒會上，均被評為國家名酒，並榮獲國家金質獎章。

1984年，在輕工業部酒類質量大賽中，榮獲金杯獎。

5.青島啤酒

產地：中國山東青島。

歷史：於1903年創建，由外國資本家經營，1949年收歸國有。

特點：酒液清澈透明，呈淡黃色，泡沫清白，細膩而持久。具有濃郁的酒花和麥芽清香，以及酒花特有苦味，飲時爽口。成份：含有多種碳水化合物、蛋白質、氨基酸、維生素等營養成份。

工藝：青島啤酒選用優質大麥、大米、上等啤酒花和軟硬適度、潔凈甘美的嶗山礦泉為原料釀制而成，原麥汁濃度為十二度，酒精含量3．5－4％。

生產企業：中國山東青島啤酒廠。

獎項：1981年舉辦的「華盛頓國際啤酒會」，青島啤酒戰勝西德和荷蘭名牌啤酒，榮獲第一名。1985年7月，在華盛頓又舉辦亞洲國家啤酒評比會，青島啤酒再次榮獲「啤酒冠軍」。青島啤酒在全國第二、三、四屆評酒會上，均被評為國家名酒。1980年，榮獲國家金質獎章；1984年在輕工業部酒類質量大賽中榮獲金杯獎。

6.青島白葡萄酒（甜）

產地：中國山東青島。

工藝：選用優良釀造葡萄品種雷司令、白羽、龍眼等為原料。

參考資料
http://yao.nmgblog.com/user4/27840/archives/2006/103343.shtml

❹ 五糧液名字的由來

明末清初，宜賓釀酒業已形成一定的規模；清道光年間，陝西酒商也來到宜賓築窖釀酒，以高粱、大米、蕎麥、麥子等幾種糧食為原料，釀造出一種味長而醇香可口的雜糧酒；
到光緒年間，宜賓曲酒銷路驟增，釀酒業也應時得到了發展，曲窖亦由30多口，發展到60多口；
1928年，「利川永」烤酒作坊老闆鄧子均，又採用紅糧、大米、糯米、麥子、玉米五種糧食為原料，釀造出了香味純濃的「雜糧酒」，送給當地團練局文書楊惠泉品嘗，他認為此酒色、香、味均佳，又是用五種糧食釀造而成，使人聞名領味。從此，這種雜糧酒便以五糧液享於世人，流芳至今。

❺ 各種酒名字的由來

1、二鍋頭

金朝將北京定為「中都」，傳來了蒸酒器，釀制燒酒。

到了清代中期，京師燒酒作坊為了提高燒酒質量，進行了工藝改革。在蒸酒時用作冷卻器的稱為錫鍋，因為第一鍋和第三鍋冷卻的酒含有多種低沸點和沸點的物質成分，所以只摘取經第二次換入錫鍋里的涼水冷卻而流出的酒，故起為「二鍋頭」。是一種很純凈的好酒，也是質量最好的酒。

如今各地的白酒廠蒸酒時所採取的「掐頭去尾」、「按質取酒」的方法就是沿承「二鍋頭」工藝原理而來的。清代末期，二鍋頭的工藝已傳遍北京各地，頗受文人墨客贊譽。吳延祁在詩中贊道，「自古人才千載恨，至今甘醴二鍋頭。」將二鍋頭比作「甘醴」。

2、古井貢酒

南北朝時，在亳州的減店集，人們發現有一口古井，井水清洌甜美，人們用此井水釀酒、泡茶，回味無窮。相傳，有個將軍因作戰失利，臨死前將所用的兵器投入井裡。誰知此後井水比先前更清淳透明，爽口潤喉，所釀之酒，十里飄香，古井名聲大噪，人們稱之為「天下名井」。

3、雞尾酒

雞尾酒（Cocktails） 在1777年，Betsy Flanagan發明了美國式的「雞尾酒」。雞尾酒起源於1776年紐約州埃爾姆斯福一家用雞尾羽毛作裝飾的酒館。一天當這家酒館各種酒都快賣完的時候，一些軍官走進來要買酒喝。一位叫貝特西·弗拉納根的女侍者，便把所有剩酒統統倒在一個大容器里，並隨手從一隻大公雞身上撥了一根毛把酒攪勻端出來奉客。

軍官們看看這酒的成色，品不出是什麼酒的味道，就問貝特西，貝特西隨口就答：「 這是雞尾酒哇！」一位軍官聽了這個 詞，高興地舉杯祝酒，還喊了一聲：「 雞尾酒萬歲！」從此便有了「雞尾酒」之名。這是在美洲被認可的起源。

4、郎酒

民國二十二年（1933年），雷紹清等生意人合股辦了「集義新糟坊」，以高薪聘請「成義糟坊」（茅台鎮較早的酒坊）的鄭銀安為總技師，「惠川糟坊」的莫紹成為總酒師，釀出一種融惠川、茅台風味為一體的，既有焦香、酯香、醇香，又略帶濃香的醬香酒，為彰顯此酒是用有優美傳說的郎泉水釀造的，命名為「郎酒」。

5、劍南春

四川的綿竹縣素有「酒鄉」之稱，綿竹縣因產竹產酒而得名。早在唐代就名聞遐邇的名酒——「劍南燒春」，為皇族貢品，有「劍南貢酒」之名。因綿竹在唐代屬劍南道，故稱「劍南春」。

❻ 國窖1573名字的來歷

（國窖）商標，是由原瀘州老窖公司法顧室知識產權法律顧問黃修文於1997年8月11日因其它事務未成而偶然拼湊注冊的「國窖」二字商標,後成功取得「國窖」商標，其注冊號為：1209361，在這之前這世界上是沒有國窖酒或國窖1573這個說法的，該員工黃修文才是「國窖」品牌商標的創始人！這一舉措相比「國酒茅台」商標申請早了十幾二十年，也許是天意如此安排的吧！

❼ 相和大麴的發展歷程是怎樣的

東漢建安年間，當時的丞相曹操已經打敗了盤踞在北方的袁紹，平定了整個北方。曹操便在許都城樓下大宴賓客，用來慶祝自己的勝利而歸。曹操命令所有的宮廷樂師們一起在城樓上演奏相和大麴歌舞，並且演出百戲。曹操想要與民同樂，但是城樓下的觀看者成千上萬，人多言雜，圍聚喧嘩，百姓喧鬧的聲音幾乎淹沒了歌舞百戲之聲。曹操聽不到他喜歡的相和大麴，耳邊都是百姓嘈雜的吵鬧聲，他不由得大怒起來，起身便要罷宴回府。一旁的幕僚許攸馬上向曹操提建議說：「主公，現在這種情況，只有請蔡文姬出場演唱相和大麴，才能壓得住這些嘈雜的聲音。」

蔡文姬是當時著名的女詩人和女音樂家，她是東漢文學家和書法家蔡邕的女兒。蔡邕自小便精通天文數理，而且妙解音律，他是曹操的摯友和老師。

只可惜蔡文姬命運不濟，因為被擄到了匈奴，難以回鄉。曹操因為想到了恩師蔡邕對自己的教誨，他用重金贖回了蔡文姬。

蔡文姬歸漢後，由於她學習了北方少數民族的胡笳，並將胡笳融合到了漢族大麴之中，留下了動人心魄的《胡笳十八拍》，因此深受曹操的喜歡。

曹操馬上同意了，蔡文姬便捧著胡笳緩緩登樓了。只見蔡文姬撩鬢舉袂，直奏曼聲，很快便演唱出了帶有異域特點的相和大麴，頓時間，城樓下千萬觀眾鴉雀無聲了，所有人都沉浸在這美妙的歌聲之中，一時四處寂寂，若無一人。

蔡文姬相和大麴的演奏，魅力果然非同一般，曹操大喜，重重賞賜了蔡文姬。

其實，相和大麴是古代一種成熟的民間藝術歌曲，其名稱最早見於漢代，是漢代北方民間謠曲。作為一種歌曲形式，它繼承了周代「國風」和戰國「楚聲」等先秦社會音樂的傳統。

漢代的歌舞大麴主要是以相和歌裡面的大麴為代表，它既是前代歌舞的一種延續，也為後來清商大麴的出現起到了推動作用。

相和大麴的名字最早記載在史書《晉書•樂志》中，它的特點是歌者自擊節鼓與伴奏的管弦樂器相應和，並由此而得名的。

相和歌是漢代樂府搜集的最有名的歌曲形式，它是繼承先秦楚聲和遠古三皇舞、龍鳳舞、六代樂舞而形成的，主要在官宦巨賈宴飲、娛樂等場合演奏。

其實，相和大麴主要是繼承和發展了先秦的六代樂舞。六代樂舞發展到秦朝以後，只有韶樂和武樂兩種。韶武兩樂，是歷代宮廷中最重要的雅樂，韶樂是等級最高的禮樂，一直延續到了後來的清代。

相和大麴還與戰國秦漢之際的楚聲很有淵源。在戰國時期，以楚歌為代表的民間音樂在社會上廣泛流行了。漢高祖劉邦就對楚聲尤為喜愛，因而楚聲在漢代宮廷里也頗為盛行。

漢代帝王們還特別迷信方士，追求神仙之術。為此漢代帝王們在長安與洛陽都設置了平樂觀，他們常常在道觀內觀看錶演，其中就包括相和歌在內的各種歌舞百戲。此外，各地藩王勛貴們也普遍都養有男女樂工，在宴飲、娛樂時演奏相和歌等各種音樂，於是相和歌逐漸興盛。

漢代的相和歌，由於年代久遠，除了琴曲中尚存有少量相和舊曲遺響和《樂府詩集》等書中保存的部分歌詞外，絕大部分均已失傳。

相和歌部分曲目來自戰國楚聲的舊曲，如《流楚窈窕》、《九歌•山鬼》等。相和歌絕大部分都是漢代的街陌謠謳，又經過加工整理或另填新詞，如屢經文人填詞的《東武》、《太山》兩曲，最早就是齊地的民歌。

相和歌中來自文人創作的，內容比較復雜。如《善哉行》、《西門行》、《步出夏門行》與東漢時所作的《董逃行》等曲，均與漢代統治者追求神仙生活有關。

相和歌中也有《羽林郎》、《雁門太守行》這樣的作品。前者是漢時辛延年所作，它通過一個賣酒姑娘義正詞嚴地斥責一個仗勢欺人的權貴家奴的故事，歌頌了人民反抗強權的精神；後者頌揚了東漢時治政有方的地方官吏王渙的業績，這兩首相和歌都有一定的社會意義。

在魏晉之際，相和歌有了較大的發展。後人稱為魏氏三祖的曹操、曹丕、曹叡三人，他們對相和歌尤為喜愛，還寫了大量歌詞交給樂工們演唱。

三國時期著名史學家陳壽所著《三國志》中記載，曹操作的新詩，都可以成為相和大麴的樂章。曹丕即位後，他集中了左延年等一批音樂家，成立了音樂機構「清商署」，這個機構專門從事改編相和舊曲與另創相和新曲的工作。

三國時期的重要作品有曹操的《短歌行》、《步出夏門行》，曹丕的《燕歌行》、《艷歌何嘗行》，曹植的《野田黃雀行》等。這些作品大都是舊曲填新詞，曲調與曲式均有相應變化。這種用同一曲調而在填詞中引起變化的情況，在後世音樂的發展中極為常見。

後來，司馬氏建立西晉後，清商署中有精通樂律的荀勗，還有以敲節鼓幫腔聞名的宋識，以及善於編曲的孫氏，擅長歌唱的陳左，吹笛著稱的列和，以及善於彈箏的郝索，善彈琵琶的朱生等人，這些晉代大麴名家們從藝術上把相和歌推到一個新的階段。

這個時期唱奏形式也有所變化，如《東光》原來只有器樂而無歌唱，晉時宋識填入歌詞改為聲樂曲。伴奏樂隊原來只分為一部，樂器配置也較自由。魏明帝時，改為左右兩部。西晉初，其樂器配置已較固定，除原用的箏、笛、節鼓外，尚有琴、瑟、琵琶與笙等，有時還加用篪與築。

從東晉至隋朝約200多年間，以南方民間謠謳吳聲、西曲為基礎發展起來的清商樂大為盛行。漢魏西晉的一部分相和舊曲被清商樂所吸收，成為其重要組成部分。

後來隋唐時，清商樂改稱清樂而繼續流傳。同時，自漢魏以來有不少樂曲移植為琴曲或鼓吹曲而仍在流傳。從此，作為獨立的相和歌已經不復存在了。

漢魏時期的相和大麴，主要是一種兼有器樂演奏的歌舞曲，也有部分聲樂曲和專稱為「但曲」的器樂合奏曲。主要作品有《陌上桑》、《東門行》、《白頭吟》、《步出夏門行》、《廣陵散》、《大胡笳鳴》、《小胡笳鳴》等。

漢魏相和大麴的結構形式多樣，相和大麴的完整形式是由艷、曲、趨或亂三大部分組成。

「艷」一般用在曲前，個別的也用在曲後。「艷」就是美好的意思。人們認為，「艷」是用以引起樂曲的一個華麗而婉轉的抒情樂段，一般由器樂演奏，有時配以歌詞歌唱。還有人認為，「艷」是楚地的音樂，由此可知，「艷」最早可能來自楚聲。

「曲」是樂曲的主體，由分為若干個「解」的唱段構成。解是每段舒緩的歌唱之後緊接的奔放熱烈、速度很快的一段音樂，一般由器樂演奏。「解」可多可少，沒有定規。如《東門行》是四解，唐代的《雁門太守行》是八解。

「趨」是相和樂曲結束部分，它與舞步有關。據資料表明，趨是作為結束部用在曲後的，而且都配有歌詞。據此推測，它可能是一個緊張而熱烈的歌舞樂段，個別的如《黃老彈》則只舞不歌。

「亂」最早用於商周時代的樂舞，春秋時期的大聖人孔子曾經說過，他在聽《詩經•關雎》的時候，滿耳都感到「亂」的音樂之美。所以，「亂」的功用在於闡發全曲，總括其要點。

三國時期著名學者孫該在講到《廣陵曲》等曲時，他曾經說過：

亂是在曲結束後將多個「契」加以整理、歸納。

正因為如此，所以六朝隋唐間，亂又稱「契」。後來唐人李良輔在《廣陵止息譜序》中認為「契」是統一因素的最高表現，也是全曲總的尾聲。

琴曲《廣陵散》的曲式結構中「亂」聲十段，由來自大序、正聲部分的尾聲和來自正聲各段的不同曲調相間組合而成。

這樣龐大的亂聲，雖然不是經過總體設計，一次形成，而是經過許多琴家不斷進行再創作的結果，但是，就其曲式的統一性原則而論，仍可證明王逸、孫該、李良輔的解釋是符合實際的。

「亂」的節奏緊湊，速度較快，是一個熱烈奔放的結束樂段。它與「趨」的區別，可能在於「亂」沒有舞蹈而「趨」有舞蹈；或者兩者曲式的內部結構有所不同。

相和大麴《廣陵散》的序、正聲、亂聲三大部分尚保留著這種完整形式的大致輪廓。但有的相和大麴只用曲構成最簡單的形式，如《東門行》、《雁門太守行》等；有的只用艷、曲兩部分，如《步出夏門行》等；有的只用曲、趨兩部分，如《滿歌行》、《擢歌行》等；有的只用曲、亂兩部分，如《白頭吟》等。

據說，漢代的相和大麴起源於秦漢時期的俗樂舞和巴渝舞。漢代建立並逐漸鞏固了中央集權的封建社會，漢初休養生息的政策使國力漸增，出現「文景之治」和漢武帝時期的鼎盛局面。

漢初的統治者對內削弱舊貴族的割據勢力，對外和親安撫，漢族的封建經濟和文化影響了周邊地區，而邊境各族文化也豐富了中原文化，構成當時的文化景觀，這便促進了俗樂舞的發展和興盛。

漢代俗樂舞是一個廣收並蓄、融合眾技的時代，舞蹈受雜技、幻術、角抵、俳優的影響向高難度發展，豐富了傳情達意的手段，擴大了舞蹈的表現能力。漢代初年，高祖劉邦取得政權，返回故鄉沛縣時，他感慨萬分，就唱起舞歌《大風》：

大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方！

同時，劉邦也喜好民間的楚舞，後來他把俗樂舞用於宮廷祭祀。漢武帝又擴大了「樂府」機構，大力採集民間樂舞，記錄了吳、楚、燕、齊、鄭各地歌詩300多篇，樂府中的樂工舞人有800多名。

漢高祖劉邦在平定三秦時，他曾經招募住在巴郡渝水之間的巴人為前鋒，巴人英勇善戰，他們那種「巴師勇銳，歌舞以凌」的氣勢和戰鬥力，贏得了漢高祖的喜愛，每次大勝也必擊鼓歌舞以示慶祝，劉邦非常喜愛他們的舞蹈，命名為「巴渝舞」。

後來，巴渝舞被引進宮廷，便成為達官貴人家中宴享娛樂的節目。巴渝舞的基本形式是「執仗而舞」，是手執兵器的武舞，舞時合著鼓的節奏。漢代著名史學家班固在《漢書》中記載：

巴渝鼓員，三十六人。

這是宮廷燕樂的巴渝舞，也是征伐戰場上的巴渝舞，有多少人戰斗，就有多少人歌舞，在陣前拼殺者，執盾挺戈，大聲呼呵，後面伴奏者，則擊鼓頓足，以增威勢，這就是史書所說的「前歌後舞」。漢代著名詩人司馬相如在《子虛賦》中這樣描繪巴渝舞的壯觀場面：

千人唱，萬人和，山陵為之震動，山谷為之盪波。

後來，大漢朝廷為了接待四方使者，他們便常常派人表演巴渝舞。巴渝舞歷經魏、晉、南北朝，至唐代，雖曾數易其名，仍盛演不衰，唐以後，便在宮廷中銷聲匿跡，名不見經傳了。

俗樂舞中，除了漢代當時的民間舞外，還有很多前代留下來的散樂，如巾舞、拂舞、鞞舞、鐸舞等。此外，在漢畫像磚石中，保留了大量舞蹈形象，如盤鼓舞、長袖舞等，從中可以看到漢代舞蹈「羅衣從風，長袖交橫」的飄逸舞姿，以及「浮騰累跪，跗蹋摩跌」的高超技巧。

後來在四川成都百花潭出土的銅壺樂舞圖，此壺約為春秋末至戰國前期製品。這個銅壺通體用金屬嵌錯豐富的圖像，壺身以三條帶紋分為四層畫面，上有習射、採桑、狩獵、宴樂、武舞、投壺、水陸攻戰等圖像，反映了當時社會生活的若干側面。

與此壺形制相近的還有一件傳世銅壺，上面的嵌錯圖像紋飾中有樂舞場面。其中有兩人擊4件一組的編鍾，一人擊5件一組的編磬，一人吹角，一人擊建鼓。整個樂隊在一套鍾磬架下面演奏，兩個支柱做怪獸狀。這兩件銅壺上的圖像均為生動的樂舞表演場面。

後來河南洛陽也出土了一件銅鑒樂舞圖。約為戰國製品，器物雖已經殘破，但在質地極簿的碎銅片上發現有細如發絲的紋飾，上有宴樂、田獵、草木等畫面。圖像中部的房屋兩邊懸有編鍾、編磬。鍾為鈕鍾，共5件，由兩人演奏。磬也是5件，有3件清晰可見，由兩人演奏，演奏者雙手執槌，姿態優美。

此外，還有浙江紹興戰國墓出土的樂舞模型像，在一銅質房屋模型內，有6人坐在地上，其中4人演奏樂器。一個人擊鼓，一個人吹笙，一個人膝上橫置弦樂器，雙手彈奏。還有一個人膝上也橫置弦樂器，右手執一小棍，似在擊弦，另一手彈奏。有兩個人雙手交置於腹前，似為歌者。

這是一座越國墓葬，此屋屋頂上豎立圖騰柱，柱上端蹲一隻鳥。屋內人物可能是在進行與祭祀有關的奏樂活動。據古籍記載的歌舞大麴中的鼓譜是這樣的：

此魯、薛擊鼓之節也。圓者擊鼙，方者擊鼓。古者舉事，鼓各有節，聞其節則知其事也。

可見，鼓在漢代樂舞大麴和社會活動中佔有重要的地位。凡是神祀、社祭、鬼享、軍事、宴樂等場合都使用鼓。

其實，文獻中的「鼓語」是魯國、薛國專用的鼓，其圓形符號為擊鼙鼓，鼙鼓是一種用於軍旅的小鼓；方形符號為擊大鼓。此譜沒有標注時值長短的符號，尚難演奏，但它是文獻所載，年代最早的打擊樂譜。

蔡文姬

❽ 相和大麴是怎樣發展而來的

東漢建安年間，當時的丞相曹操已經打敗了盤踞在北方的袁紹，平定了整個北方。曹操便在許都城樓下大宴賓客，用來慶祝自己的勝利而歸。曹操命令所有的宮廷樂師們一起在城樓上演奏相和大麴歌舞，並且演出百戲。曹操想要與民同樂，但是城樓下的觀看者成千上萬，人多言雜，圍聚喧嘩，百姓喧鬧的聲音幾乎淹沒了歌舞百戲之聲。曹操聽不到他喜歡的相和大麴，耳邊都是百姓嘈雜的吵鬧聲，他不由得大怒起來，起身便要罷宴回府。一旁的幕僚許攸馬上向曹操提建議說：「主公，現在這種情況，只有請蔡文姬出場演唱相和大麴，才能壓得住這些嘈雜的聲音。」

蔡文姬是當時著名的女詩人和女音樂家，她是東漢文學家和書法家蔡邕的女兒。蔡邕自小便精通天文數理，而且妙解音律，他是曹操的摯友和老師。

只可惜蔡文姬命運不濟，因為被擄到了匈奴，難以回鄉。曹操因為想到了恩師蔡邕對自己的教誨，他用重金贖回了蔡文姬。

蔡文姬歸漢後，由於她學習了北方少數民族的胡笳，並將胡笳融合到了漢族大麴之中，留下了動人心魄的《胡笳十八拍》，因此深受曹操的喜歡。

曹操馬上同意了，蔡文姬便捧著胡笳緩緩登樓了。只見蔡文姬撩鬢舉袂，直奏曼聲，很快便演唱出了帶有異域特點的相和大麴，頓時間，城樓下千萬觀眾鴉雀無聲了，所有人都沉浸在這美妙的歌聲之中，一時四處寂寂，若無一人。

蔡文姬相和大麴的演奏，魅力果然非同一般，曹操大喜，重重賞賜了蔡文姬。

其實，相和大麴是古代一種成熟的民間藝術歌曲，其名稱最早見於漢代，是漢代北方民間謠曲。作為一種歌曲形式，它繼承了周代「國風」和戰國「楚聲」等先秦社會音樂的傳統。

漢代的歌舞大麴主要是以相和歌裡面的大麴為代表，它既是前代歌舞的一種延續，也為後來清商大麴的出現起到了推動作用。

相和大麴的名字最早記載在史書《晉書•樂志》中，它的特點是歌者自擊節鼓與伴奏的管弦樂器相應和，並由此而得名的。

相和歌是漢代樂府搜集的最有名的歌曲形式，它是繼承先秦楚聲和遠古三皇舞、龍鳳舞、六代樂舞而形成的，主要在官宦巨賈宴飲、娛樂等場合演奏。

其實，相和大麴主要是繼承和發展了先秦的六代樂舞。六代樂舞發展到秦朝以後，只有韶樂和武樂兩種。韶武兩樂，是歷代宮廷中最重要的雅樂，韶樂是等級最高的禮樂，一直延續到了後來的清代。

相和大麴還與戰國秦漢之際的楚聲很有淵源。在戰國時期，以楚歌為代表的民間音樂在社會上廣泛流行了。漢高祖劉邦就對楚聲尤為喜愛，因而楚聲在漢代宮廷里也頗為盛行。

漢代帝王們還特別迷信方士，追求神仙之術。為此漢代帝王們在長安與洛陽都設置了平樂觀，他們常常在道觀內觀看錶演，其中就包括相和歌在內的各種歌舞百戲。此外，各地藩王勛貴們也普遍都養有男女樂工，在宴飲、娛樂時演奏相和歌等各種音樂，於是相和歌逐漸興盛。

漢代的相和歌，由於年代久遠，除了琴曲中尚存有少量相和舊曲遺響和《樂府詩集》等書中保存的部分歌詞外，絕大部分均已失傳。

相和歌部分曲目來自戰國楚聲的舊曲，如《流楚窈窕》、《九歌•山鬼》等。相和歌絕大部分都是漢代的街陌謠謳，又經過加工整理或另填新詞，如屢經文人填詞的《東武》、《太山》兩曲，最早就是齊地的民歌。

相和歌中來自文人創作的，內容比較復雜。如《善哉行》、《西門行》、《步出夏門行》與東漢時所作的《董逃行》等曲，均與漢代統治者追求神仙生活有關。

相和歌中也有《羽林郎》、《雁門太守行》這樣的作品。前者是漢時辛延年所作，它通過一個賣酒姑娘義正詞嚴地斥責一個仗勢欺人的權貴家奴的故事，歌頌了人民反抗強權的精神；後者頌揚了東漢時治政有方的地方官吏王渙的業績，這兩首相和歌都有一定的社會意義。

在魏晉之際，相和歌有了較大的發展。後人稱為魏氏三祖的曹操、曹丕、曹叡三人，他們對相和歌尤為喜愛，還寫了大量歌詞交給樂工們演唱。

三國時期著名史學家陳壽所著《三國志》中記載，曹操作的新詩，都可以成為相和大麴的樂章。曹丕即位後，他集中了左延年等一批音樂家，成立了音樂機構「清商署」，這個機構專門從事改編相和舊曲與另創相和新曲的工作。

三國時期的重要作品有曹操的《短歌行》、《步出夏門行》，曹丕的《燕歌行》、《艷歌何嘗行》，曹植的《野田黃雀行》等。這些作品大都是舊曲填新詞，曲調與曲式均有相應變化。這種用同一曲調而在填詞中引起變化的情況，在後世音樂的發展中極為常見。

後來，司馬氏建立西晉後，清商署中有精通樂律的荀勗，還有以敲節鼓幫腔聞名的宋識，以及善於編曲的孫氏，擅長歌唱的陳左，吹笛著稱的列和，以及善於彈箏的郝索，善彈琵琶的朱生等人，這些晉代大麴名家們從藝術上把相和歌推到一個新的階段。

這個時期唱奏形式也有所變化，如《東光》原來只有器樂而無歌唱，晉時宋識填入歌詞改為聲樂曲。伴奏樂隊原來只分為一部，樂器配置也較自由。魏明帝時，改為左右兩部。西晉初，其樂器配置已較固定，除原用的箏、笛、節鼓外，尚有琴、瑟、琵琶與笙等，有時還加用篪與築。

從東晉至隋朝約200多年間，以南方民間謠謳吳聲、西曲為基礎發展起來的清商樂大為盛行。漢魏西晉的一部分相和舊曲被清商樂所吸收，成為其重要組成部分。

後來隋唐時，清商樂改稱清樂而繼續流傳。同時，自漢魏以來有不少樂曲移植為琴曲或鼓吹曲而仍在流傳。從此，作為獨立的相和歌已經不復存在了。

漢魏時期的相和大麴，主要是一種兼有器樂演奏的歌舞曲，也有部分聲樂曲和專稱為「但曲」的器樂合奏曲。主要作品有《陌上桑》、《東門行》、《白頭吟》、《步出夏門行》、《廣陵散》、《大胡笳鳴》、《小胡笳鳴》等。

漢魏相和大麴的結構形式多樣，相和大麴的完整形式是由艷、曲、趨或亂三大部分組成。

「艷」一般用在曲前，個別的也用在曲後。「艷」就是美好的意思。人們認為，「艷」是用以引起樂曲的一個華麗而婉轉的抒情樂段，一般由器樂演奏，有時配以歌詞歌唱。還有人認為，「艷」是楚地的音樂，由此可知，「艷」最早可能來自楚聲。

「曲」是樂曲的主體，由分為若干個「解」的唱段構成。解是每段舒緩的歌唱之後緊接的奔放熱烈、速度很快的一段音樂，一般由器樂演奏。「解」可多可少，沒有定規。如《東門行》是四解，唐代的《雁門太守行》是八解。

「趨」是相和樂曲結束部分，它與舞步有關。據資料表明，趨是作為結束部用在曲後的，而且都配有歌詞。據此推測，它可能是一個緊張而熱烈的歌舞樂段，個別的如《黃老彈》則只舞不歌。

「亂」最早用於商周時代的樂舞，春秋時期的大聖人孔子曾經說過，他在聽《詩經•關雎》的時候，滿耳都感到「亂」的音樂之美。所以，「亂」的功用在於闡發全曲，總括其要點。

三國時期著名學者孫該在講到《廣陵曲》等曲時，他曾經說過：

亂是在曲結束後將多個「契」加以整理、歸納。

正因為如此，所以六朝隋唐間，亂又稱「契」。後來唐人李良輔在《廣陵止息譜序》中認為「契」是統一因素的最高表現，也是全曲總的尾聲。

琴曲《廣陵散》的曲式結構中「亂」聲十段，由來自大序、正聲部分的尾聲和來自正聲各段的不同曲調相間組合而成。

這樣龐大的亂聲，雖然不是經過總體設計，一次形成，而是經過許多琴家不斷進行再創作的結果，但是，就其曲式的統一性原則而論，仍可證明王逸、孫該、李良輔的解釋是符合實際的。

「亂」的節奏緊湊，速度較快，是一個熱烈奔放的結束樂段。它與「趨」的區別，可能在於「亂」沒有舞蹈而「趨」有舞蹈；或者兩者曲式的內部結構有所不同。

相和大麴《廣陵散》的序、正聲、亂聲三大部分尚保留著這種完整形式的大致輪廓。但有的相和大麴只用曲構成最簡單的形式，如《東門行》、《雁門太守行》等；有的只用艷、曲兩部分，如《步出夏門行》等；有的只用曲、趨兩部分，如《滿歌行》、《擢歌行》等；有的只用曲、亂兩部分，如《白頭吟》等。

據說，漢代的相和大麴起源於秦漢時期的俗樂舞和巴渝舞。漢代建立並逐漸鞏固了中央集權的封建社會，漢初休養生息的政策使國力漸增，出現「文景之治」和漢武帝時期的鼎盛局面。

漢初的統治者對內削弱舊貴族的割據勢力，對外和親安撫，漢族的封建經濟和文化影響了周邊地區，而邊境各族文化也豐富了中原文化，構成當時的文化景觀，這便促進了俗樂舞的發展和興盛。

漢代俗樂舞是一個廣收並蓄、融合眾技的時代，舞蹈受雜技、幻術、角抵、俳優的影響向高難度發展，豐富了傳情達意的手段，擴大了舞蹈的表現能力。漢代初年，高祖劉邦取得政權，返回故鄉沛縣時，他感慨萬分，就唱起舞歌《大風》：

大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方！

同時，劉邦也喜好民間的楚舞，後來他把俗樂舞用於宮廷祭祀。漢武帝又擴大了「樂府」機構，大力採集民間樂舞，記錄了吳、楚、燕、齊、鄭各地歌詩300多篇，樂府中的樂工舞人有800多名。

漢高祖劉邦在平定三秦時，他曾經招募住在巴郡渝水之間的巴人為前鋒，巴人英勇善戰，他們那種「巴師勇銳，歌舞以凌」的氣勢和戰鬥力，贏得了漢高祖的喜愛，每次大勝也必擊鼓歌舞以示慶祝，劉邦非常喜愛他們的舞蹈，命名為「巴渝舞」。

後來，巴渝舞被引進宮廷，便成為達官貴人家中宴享娛樂的節目。巴渝舞的基本形式是「執仗而舞」，是手執兵器的武舞，舞時合著鼓的節奏。漢代著名史學家班固在《漢書》中記載：

巴渝鼓員，三十六人。

這是宮廷燕樂的巴渝舞，也是征伐戰場上的巴渝舞，有多少人戰斗，就有多少人歌舞，在陣前拼殺者，執盾挺戈，大聲呼呵，後面伴奏者，則擊鼓頓足，以增威勢，這就是史書所說的「前歌後舞」。漢代著名詩人司馬相如在《子虛賦》中這樣描繪巴渝舞的壯觀場面：

千人唱，萬人和，山陵為之震動，山谷為之盪波。

後來，大漢朝廷為了接待四方使者，他們便常常派人表演巴渝舞。巴渝舞歷經魏、晉、南北朝，至唐代，雖曾數易其名，仍盛演不衰，唐以後，便在宮廷中銷聲匿跡，名不見經傳了。

俗樂舞中，除了漢代當時的民間舞外，還有很多前代留下來的散樂，如巾舞、拂舞、鞞舞、鐸舞等。此外，在漢畫像磚石中，保留了大量舞蹈形象，如盤鼓舞、長袖舞等，從中可以看到漢代舞蹈「羅衣從風，長袖交橫」的飄逸舞姿，以及「浮騰累跪，跗蹋摩跌」的高超技巧。

後來在四川成都百花潭出土的銅壺樂舞圖，此壺約為春秋末至戰國前期製品。這個銅壺通體用金屬嵌錯豐富的圖像，壺身以三條帶紋分為四層畫面，上有習射、採桑、狩獵、宴樂、武舞、投壺、水陸攻戰等圖像，反映了當時社會生活的若干側面。

與此壺形制相近的還有一件傳世銅壺，上面的嵌錯圖像紋飾中有樂舞場面。其中有兩人擊4件一組的編鍾，一人擊5件一組的編磬，一人吹角，一人擊建鼓。整個樂隊在一套鍾磬架下面演奏，兩個支柱做怪獸狀。這兩件銅壺上的圖像均為生動的樂舞表演場面。

後來河南洛陽也出土了一件銅鑒樂舞圖。約為戰國製品，器物雖已經殘破，但在質地極簿的碎銅片上發現有細如發絲的紋飾，上有宴樂、田獵、草木等畫面。圖像中部的房屋兩邊懸有編鍾、編磬。鍾為鈕鍾，共5件，由兩人演奏。磬也是5件，有3件清晰可見，由兩人演奏，演奏者雙手執槌，姿態優美。

此外，還有浙江紹興戰國墓出土的樂舞模型像，在一銅質房屋模型內，有6人坐在地上，其中4人演奏樂器。一個人擊鼓，一個人吹笙，一個人膝上橫置弦樂器，雙手彈奏。還有一個人膝上也橫置弦樂器，右手執一小棍，似在擊弦，另一手彈奏。有兩個人雙手交置於腹前，似為歌者。

這是一座越國墓葬，此屋屋頂上豎立圖騰柱，柱上端蹲一隻鳥。屋內人物可能是在進行與祭祀有關的奏樂活動。據古籍記載的歌舞大麴中的鼓譜是這樣的：

此魯、薛擊鼓之節也。圓者擊鼙，方者擊鼓。古者舉事，鼓各有節，聞其節則知其事也。

可見，鼓在漢代樂舞大麴和社會活動中佔有重要的地位。凡是神祀、社祭、鬼享、軍事、宴樂等場合都使用鼓。

其實，文獻中的「鼓語」是魯國、薛國專用的鼓，其圓形符號為擊鼙鼓，鼙鼓是一種用於軍旅的小鼓；方形符號為擊大鼓。此譜沒有標注時值長短的符號，尚難演奏，但它是文獻所載，年代最早的打擊樂譜。

蔡文姬

❾ 曲姓來歷

曲姓是中國姓氏排行第一百六十四位的姓氏，約佔全國漢族人口的百分之零點零六。
曲（Qū）姓源流純正，源出有二：
1、出自姬姓，以地名為氏。據《風俗通義》所載，上古周朝時期，周武王將第三個兒子封在晉地，這位王子叫叔虞。叔虞的第八代孫子即春秋晉國的晉穆侯，晉穆侯又封其少子成師於曲沃那個地方（在今山西省聞喜縣東北）的首領，成師的支孫就以封地名作為了姓氏，為曲沃氏。後來又改為單姓曲，遂有曲氏，世代相傳。
2、來自鞠姓。
鞠姓，出自姬姓，是黃帝的後裔。黃帝有後名曰棄（後稷），是周朝的始祖，棄之子不窋有個兒子叫陶，生下來時手上的掌文很象古文"鞠"字，因此起名叫鞠陶。鞠陶後來作了周人的首領，他的後代子孫就以他的名字命姓，稱鞠姓。以名為姓。
另外：鞠陶的後代中有個叫鞠武的，在燕國任大夫，他的後人以其名字命姓，稱鞠姓。長期以來，在東北和山東的一些鞠姓和曲姓家庭中流傳著「鞠曲一家」的故事。說是鞠姓在過去的某個朝代作大官，因為「得罪」了皇上獲罪滿門抄斬，鞠姓紛紛逃難，在逃難途中遇到了官軍的追殺，官軍問：你姓什麼？答：姓鞠，由於方言的口音太重被官軍錯聽成了姓曲，於是便躲過了一劫。還有一個故事說明初大將鞠福祿在征戰中殉國，其子孫被朱元璋封在雲南某地為定遠侯，後來因為得罪國舅（西宮之父）獲罪滿門抄斬，轄地縣令欲相救便問：「屈不屈？」答道：「曲」，於是便改鞠為曲。又於是在這場災難中僥幸逃脫的鞠姓就都姓了曲，不過僅限於在活著的時候姓曲，死後續譜立碑時則必須改回姓鞠，叫做「活曲死鞠」。
這些故事雖然看似荒誕，但是卻在一些鞠姓和曲姓家庭中廣為流傳，據有的曲姓朋友回憶文革前曾在祖塋的墓碑上看到過「吾曲姓乃鞠氏一脈相傳」的碑刻。這究竟是怎麼回事呢？要弄清事情的原委必須得從下面的故事說起。
話說西漢哀帝建平三年（公元前4年），在東平王劉雲的封地內，「瓠山中間，有大石轉側立，高九尺六寸，移原址一丈，遠近傳為異聞，嘩動一時」。原來是卧著的一塊好端端的長方形巨石既沒長腿也沒人搬動卻自個兒翻個身打個滾兒立了起來。東平王預感到不是好兆頭（那時候的人都迷信），便在自己的宮內仿瓠山形狀堆一土山，上立石像，插上黃草，以便隨時祈禱。這件事被在京城做「待召」的兩個妄人一個叫息夫躬（息夫，姓）另一個叫孫寵的知道後便藉此大做文章，造謠中傷，以騙取皇帝的信任達到封官加爵的目的。於是向漢哀帝上書說劉雲「宮中立石，祗毀朝廷，欲求非望，行霍顯之謀，荊軻之變」，托中常侍把書信轉交漢哀帝。一句「行霍顯之謀，荊軻之變」刺痛了漢哀帝，於是即不調查核實也不認真查證便立即下旨廢劉雲為庶人，其他參與的人一律處死。廷尉梁相，尚書令鞠譚，僕射宗伯鳳急忙上奏阻止，並力勸漢哀帝應重證據不要輕信口供被正在氣頭上的漢哀帝判為「不知嫉惡討賊，意存觀望，罪與相等」，這三位也被驅除朝廷、削職為民。鞠譚和兒子鞠閟（發「閉」音）因為避難逃避到涼州西平（古稱西都，今西寧市）改姓為麴。這就是《漢書》、《風俗通義》、《資治通鑒》和《元和姓纂》上記載的「鞠譚改麴」、「避難湟中、因居西平」和「鞠麴同宗」這段真實的歷史故事的來源。
自從那時開始到此後相當長的一段時間里，鞠譚的後人始終沿湟水兩岸發展，乃至成為西北地區歷史上赫赫有名的龐大的麴氏家族集團。古西州金城民彥說「麴與游，牛羊不數頭；南開朱門，北望青樓」， 足見其富貴和權勢。在東漢末年和魏晉南北朝時期麴氏家族出了很多赫赫有名的戰將，象同河北名將顏良文丑齊名的悍將麴義，與韓遂、馬超遙相互應對抗曹操，共守西涼的戰將麴演（衍）以及西晉愍帝的大都督官至左僕射的麴允等。南北朝時期西域著名的高昌國王麴嘉也出自金城榆中，麴氏高昌立國134年傳承9代，最後被唐太宗的大將侯君集攻滅。麴嘉的第十世孫麴（曲）崇裕在武則天時代很有名望，被授予左武衛大將軍交河郡王。到了唐代，麴姓家族有一枝從西州遷徙到江蘇吳興（今湖州），《唐書》上說：麴信陵，籍貫吳興，唐太宗貞觀十一年的望江縣令。時逢大旱，麴信陵帶領衙屬設香案日復一日的為百姓祈禱甘霖，由於他的執著感動了上蒼終獲大雨滂沱，緩解了旱情。同時也感動了老百姓，都自發的為他建立祠堂，著名大詩人白居易特別為他作詩《秦中吟》，詩中說道：「我聞望江縣，麴令撫煢嫠；在官有仁政，名不聞京師；身歿欲歸葬，百姓遮路岐；攀轅不得去，留葬此江湄；至今道其名，男女泣皆垂；無人立碑碣，唯有邑人知」。有一付對聯這樣稱頌他說「禱獲甘露，居易作詩歌惠政；世為豪族，西州傳語望朱門」，是一個深受人民擁護的好縣令。
但是，這樣一個歷史上轟轟烈烈的麴氏家族到了宋代以後卻突然銷聲匿跡，名不見經傳，姓不載典籍，而且至今在中國大陸尚未發現有麴姓，這中間到底發生了什麼事情，龐大的麴氏家族集團究竟哪裡去了？要知分曉還得從《百家姓》說起。
據說《百家姓》自從南宋初年由錢塘縣的一位儒生編輯成教材印刷發行至今已有一千多年的歷史，這期間一共流傳三種版本，這三種版本的姓氏排列大同小異，唯一的區別都在「甄麴家封」這句上。一種是繁體字《百家姓》的「甄麴家封」，另一種是簡體字《百家姓》的「甄曲家封」，第三種是「甄魏家封」。在這三個版本中，記錄「甄麴家封」的無疑是原版的延續，記載「甄曲家封」的是原版的姓氏簡化版，而記錄「甄魏家封」的是錯版，之所以確定它為錯版，是因為在上述三個版本中 的第八句記錄的都是「金魏陶姜 」，既然在前面已經編輯了「魏」姓，後面怎能重復編輯呢。從繁體的「甄麴家封」 到簡體的「甄曲家封」，只是一字之差已經把麴姓轉換成曲姓的過程表達得淋漓盡致。
另外，曲姓宗祠有款著名的四字對聯「金城望族 泉郡名宗」 也可以證明這種姓氏用字的轉換。一位曲姓朋友在對這付對聯加的解釋詞上說，上聯指金城「曲見」，下聯指酒泉「曲珍」，並附加註釋「曲見是西晉金城望族」。筆者按著這一思路查閱大量史料始終查不到「曲見」之人，經過進一步分析認為，所謂「曲見」者實際是「曲允」的錯寫，而這個曲允正是上文記載的金城豪族麴允的簡寫。如果這種推斷成立，對聯中上聯的麴字和下聯的曲字正是沿著「麴-曲-曲」的字形結構進行演化，其中曲字是麴字的變型，曲字是曲字的簡化。
對於曲姓的起源最近看到網上有很多說法，都說：「據《風俗通》載：春秋時，晉穆侯封少子成師於曲沃，其後代便以地為姓，稱曲姓。」為了求證這一論據的可靠性，筆者通篇查閱研究了現代版的《四庫全書 風俗通》篇，同時也查閱了《四庫全書》的編輯者清代錢大昕等人的注釋，又查閱了王利器為《風俗通》校注的器案。《風俗通》原名《風俗通義》，東漢末年應劭所著。《風俗通》全書三十六卷宋代已經部分失傳（其中包括姓氏篇），明朝編輯《永樂大典》時根據有些典籍的記載進行了增補，經過增補編輯的《永樂大典 風俗通義》基本反映應氏原著全貌，清代的《四庫全書 風俗通》篇是根據明《永樂大典》編纂而成。《四庫全書》錄入《風俗通》正文十卷，附加《風俗通 佚文》一卷（其中包括姓氏篇）；在《風俗通 姓氏篇》中，應氏一共收錄了東漢末期存在的530多個姓氏，通篇沒有查到曲姓或曲氏得姓於曲沃桓叔的記載，只查到了「鞠氏，漢有尚書令鞠譚，或為麴（曲）氏（有的版本直接編輯成曲氏），音訛轉改，漢有麴衍」和「韓氏，韓之先出於唐叔虞，曲沃桓叔之子萬食邑於韓原，因以為氏」的記載，除此之外連曲沃桓叔的名字都沒有出現過，不知持這種說法的人是從哪個風俗通義中轉載的。
還有人說「曲姓源出夏大臣曲逆和秦御史曲宮」，而筆者認為，史籍記載的夏大臣曲逆和秦御史曲宮極有可能是「專指人名」，就像孔子的學生「子路」「子由」一樣。如果曲姓在當時確實已經立姓並且有正常的姓氏傳續，那麼這兩位在《史記》上明確記錄的人物連同他們的姓氏為什麼在《風俗通義》、《元和姓纂》、《百家姓》這些縱貫一千多年的姓氏巨著中不予收錄記載呢？事實上很多曲姓朋友也對上述觀點心存疑惑，明明家傳我族裔來源於鞠氏，怎麼突然變成了「曲沃桓叔」「曲逆」「曲宮」的後代了呢？難怪有的曲姓朋友驚呼：「我們這個曲姓真是很特別，《百家姓》上沒有，《續百家姓》上也沒有，曲姓到底源出何處」！
上述事實為我們展現了一個含蓋廣闊時空的姓氏演變的歷史畫卷：在西漢晚期鞠譚為避禍而棄鞠改麴，麴姓經歷了九百多年的發展大約在唐朝晚期到南宋晚期又逐漸演變簡寫成曲。這就是在一些鞠姓和曲姓家庭中流傳的「祖上為避禍而棄鞠改曲」、 「鞠曲一家」 和「死鞠活曲」的真正來源。而且我認為，這種簡寫只限於姓氏演化的簡寫，不包含字體簡化的含義，因為「曲」字同樣也是一個古老的漢字，麴和曲作為漢字在古代有著完全不同的含義，就象歷史上的「曲阜」、「曲沃」當然不能寫成「麴阜」和「 麴沃」一樣。
另外，一部修訂於宣統元年的《東萊曲氏族譜》也可以證明在中華曲氏中有相當一部分是來源於鞠氏的。在這份由曲氏自己修訂的族譜中「曲氏世系考」一節記載：「舊相傳（曲氏）為宮保世裔鞠姓。始祖諱元英任元朝宰相，本貫黃縣，塋在城北翁仲，墓表猶存。緣遭難族姓多隱名易姓流寓茲土，遂轉鞠為曲。雖雲考據無徵，然百古在昔先民有作詳哉其言之矣。」意思是說：據相傳我曲氏的遠祖是一位在朝廷上位列三公九卿的宮保級鞠姓高官，這位官員因遭難而避居他鄉易鞠為曲。傳說雖然無從查證，但先輩們歷經百代，口口相傳，應該是有一定根據的，不可能是無稽之談。筆者認為《東萊曲氏族譜》中記述的這位宮保級鞠姓高官就是史志上記載的西漢尚書令鞠譚。鞠譚改麴後，麴姓一直在西北地區生活繁衍，隨著家族從不斷壯大到最後的沒落，姓氏也在沿著「鞠-麴-曲-曲」 的字形結構不斷的進行演化，例如生活在唐朝前期的麴崇裕，在有的史志上就記錄為「曲崇裕」或「曲承裕」，由此可以看出到唐朝前期麴姓才剛剛完成從麴到曲的演化。曲姓最早簡寫成「曲」是在唐代的中晚期，從河南洛陽出土的「曲元縝墓誌」可以看出，到唐會昌二年（公元842年）一部分麴姓已經沿著「麴-曲-曲」的字形演化順序首先簡寫成「曲」，而到了南宋晚期這種僅限於姓氏的字形演化才最後完成，由此，麴姓開始逐漸退出歷史舞台，被更加便於書寫的「曲」所代替。諸位試想，不然的話歷史上赫赫有名的龐大的麴氏家族哪裡去了？
其實，在歷史上鞠姓每遇災禍反過來都會依附於曲姓，號稱「死鞠活曲」，這可能就是「鞠曲一家」情結之所在吧
長期以來，在山東半島地區的一些鞠姓和曲姓家族中有「鞠曲一家」、「死鞠活曲」的說法。民間相傳，北宋末年，山東黃縣冶基人鞠儼的後代鞠杲在中進士後，上書彈劾宰相章惇，結果遭到殘酷報復，獲罪滅族。當時鞠氏族人紛紛逃難，後來許多人被迫改以音近的「曲」為姓，但在族譜上、墓碑上仍然記載為鞠氏，因此自金元之際就有了「死鞠活曲，鞠曲一家」的傳說。還有一種說法是，元末明初一鞠姓功臣子弟得罪國舅，獲罪滅族，轄地知縣欲相救，便問：「屈不屈？」答曰：「屈（曲）」，於是很多姓鞠的人便改鞠為曲。直到清代雍正年間，由此而形成的一些曲氏族人才恢復鞠姓，而更多的曲氏族人卻沿襲曲姓至今。當然，這里提到的「鞠曲一家」僅限於那些由鞠改曲的，至於那些原本就曲的人則不在此列。
曲姓在萊州是一個人數非常多的姓氏，按照人口多少，僅次於王、張、李、劉、孫、楊、徐、趙、任、於，位列第11位（見《萊州市志·姓氏》的統計表），其中沙河鎮的鄭村一帶，便是由鞠改曲的這支曲氏族人聚居的地方。鄭村早在元代之前就有居民居住，清代人毛贄在《識小錄》一書中曾贊美鄭村「地瀕大河，佳木繁蔭，亦稱繁富」，後來因為人口繁衍較快，分成了東鄭、西鄭、南鄭、北鄭四個行政村，居民中以曲姓居多，後來還分出了大麴家等村莊，僅沙河鎮一帶便有族人一千餘戶。這支曲姓的始祖名叫鞠進，曾任元朝的都督轉運使，從黃縣遷居掖縣，直到民國年間縣長劉國斌主持纂修《四續掖縣志》時，在西鄭村西南尚存鞠進的墓碑，上面還隱隱約約可以看到「至元二十四年」的字樣。元初的元世祖和元末的元順帝都有「至元」這一年號，前者沿用31年（1264-1294），後者僅僅沿用6年（1335-1340），所以，此處的「至元二十四年」當為元世祖至元二十四年，即公元1287年。

❿ 什麼是《大麴》

自古我們國家有"禮樂治國"的說法,內包含了"大麴""法曲"
漢魏相和歌、六朝清商樂、唐宋燕樂的大麴....歷史上最早的大麴是漢代相和大麴,其淵源與商周以來的大型樂舞有關。據近人研究,相和大麴的曲式，實際上是商周樂舞、戰國楚聲的繼承與發展。

這們課程我逃過不少,只有給你找下現成的.

大麴-相和大麴
漢魏的相和大麴，主要是一種兼有器樂演奏的歌舞曲。也有部分聲樂曲和專稱為「但曲」的器樂合奏曲。其主要作品有《陌上桑》《東門行》《白頭吟》、《步出夏門行》、《廣陵散》、《大胡笳鳴》、《小胡笳鳴》，等等。
相和大麴的結構形式多樣。有的只用「曲」構成最簡單的形式。如《東門行》、《雁門太守行》等；有的只用「艷—曲」兩部分，如《步出夏門行》；有的只用「曲—趨」兩部分，如《滿歌行》、《擢歌行》；有的只用「曲—亂」兩部分，如《白頭吟》。其完整形式則由「艷—曲—趨或亂」3大部分組成。
艷，一般用在曲前，個別的也用在曲後。東漢許慎《說文》雲:「艷，好而長也。」漢揚雄《方言》:「美也。」今人楊蔭瀏認為艷是用以引起樂曲的一個華麗而婉轉的抒情樂段。一般由器樂演奏，有時配以歌詞歌唱。左思《吳都賦》「荊艷楚舞」注雲:「艷,楚歌也」，看來艷最早可能來自楚聲。
曲，樂曲主體，由分為若干「解」的唱段構成。解可多可少,沒有定規。如《東門行》為4解，《雁門太守行》則為 8解。楊蔭瀏據《太平御覽》引《樂志》「聲徐者為本，聲疾者為解」的記載，認為解是每段舒緩的歌唱之後緊接的奔放熱烈、速度很快的一段音樂，一般由器樂演奏。
趨或亂，是樂曲結束部分。西漢劉安《淮南子》：「足蹀《陽阿》之舞,而手會《淥水》之趨」《釋名》：「疾行曰趨。」《禮記?曲禮注》：「行而張足曰趨。」可見它與舞步有關。據現有資料，趨均作為結束部用在曲後，且都配有歌詞。據此推測，它可能是一個緊張而熱烈的歌舞樂段。個別的如《黃老彈》則只舞不歌。
亂,最早用於商周以來的樂舞孔子曾說「《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉。」他滿耳都感到「亂」的音樂之美。漢王逸《楚辭章句》曾說：「亂，理也。所以發理辭首，撮其要也。」認為亂的功用在於闡發全曲，總括其要點。三國孫該《琵琶賦》在講到《廣陵》等曲時曾說：「曲終歌闋，亂以眾契。」意思是說，亂是在曲結束後將多個「契」（即「合」）加以整理、歸納。正因為如此，所以六朝隋唐間，亂又稱「契」。唐人李良輔《廣陵止息譜序》稱:「契者,明會各之至，理殷勤之餘也。」認為契是統一因素的最高表現，也是全曲總的尾聲。現存琴曲《廣陵散》的曲式結構中亂聲10段，由來自大序、正聲部分的尾聲與來自正聲各段的不同曲調相間組合而成。這樣龐大的亂聲，雖然不是經過總體設計，一次形成，而是經過許多琴家不斷進行再創作的結果，但就其曲式的統一性原則而論，仍可證明王逸、孫該、李良輔的解釋是符合實際的。亂的節奏緊湊，速度較快，是一個熱烈奔放的結束樂段。它與趨的區別，可能在於亂無舞而趨有舞；或者兩者曲式的內部結構有所不同。現存琴曲《廣陵散》「序—正聲—亂聲」 3大部分尚保留著這種完整形式的大致輪廓。
[編輯本段]大麴-清商大麴
六朝時，相和歌演變成清商樂，相和大麴在流傳過程中受到吳聲西曲的影響而有新的發展；同時，在吳聲西曲基礎上也產生了一部分新的大麴，它的總稱為「清商大麴」。隋唐時,清商樂簡稱清樂,清商大麴才改稱「清樂大麴」。其主要曲目有《明君》、《廣陵散》、《激楚》、《春江花月夜》、《玉樹後庭花》、《泛龍舟》、《鬥百草》等。
清商大麴的典型曲式也由 3部分組成。①引起部分為幾段器樂演奏,稱幾部「弦」。如瑟調曲為七部弦,清調曲為五部弦，平調曲為八部弦，楚調曲為一部弦。②樂曲主體由多段歌唱與器樂伴奏構成。稱為「歌弦」。每唱一段，結尾總有一段器樂演奏的「送」聲。③結束部分又是幾段器樂演奏,稱幾部「弦」有時也用「契」代替。《明君》結尾就用「契」。
清商大麴與相和大麴相比，雖然基本骨架相同，但內部結構更復雜些，器樂演奏的比重也大些。「送」的使用，更可以看出吳聲西曲對它的影響。
[編輯本段]大麴-唐代大麴
唐代是大麴藝術發展的盛期。唐大麴不僅數量多，來源廣，而且藝術水平較高，在歷史上頗負盛名。唐大麴除少量唐以前的清樂舊曲外，主要來自當代新聲：一是在清樂的基礎上吸收西涼、龜茲、疏勒、高昌等西域少數民族音樂和天竺、高麗等外國音樂的滋養產生的「雜用胡夷里巷之曲」；一是各少數民族音樂和外國音樂在傳入內地後，汲取清樂的滋養和經驗形成的大麴。由於應用場合與來源不同，這些大麴可分為用於郊廟祭祀等重大典禮的雅樂大麴，用於宴饗、元旦朝會、重大節日的燕樂大麴與源於宗教的道調法曲 3大類。其中燕樂大麴包括樂大麴（唐張文收作曲）、清樂大麴、西涼大麴、龜茲大麴、疏勒大麴、高昌大麴、安國大麴、天竺大麴等。燕樂大麴和法曲的藝術水平最高，結構也較龐大復雜。如《破陣樂》在雅樂大麴中只有兩遍(段)，而在燕樂大麴中卻有52遍之多。
據唐崔令欽《教坊記》等書記載，唐燕樂大麴的主要作品有《破陣樂》、《綠腰》、《涼州》、《伊州》、《玉樹後庭花》、《泛龍舟》等60餘曲。法曲的主要作品有《霓裳羽衣》曲、《火鳳》、《傾杯樂》、《泛龍舟》等20餘曲。
唐大麴的典型結構由「散序—歌—破」 3部分組成。①散序，即散板的引起部。一般由器樂演奏的若干遍樂曲構成。如《霓裳羽衣曲》散序共 6遍。其音樂頗有特色。②歌，又稱中序、拍序或排遍，即有板的樂曲主體。一般由若干遍舒緩的歌唱構成，有時也有舞蹈。如《霓裳羽衣曲》為18遍，《水調》為 5遍。其第 1遍稱歌頭。各遍之間有明顯的節奏變化。據宋王灼《碧雞漫志》等書記載,大體上有、正等部分。③破,又稱「舞遍」，是繁音急節的結束部分。一般由若干遍組成。如《霓裳羽衣曲》有12遍,《水調》有6遍。這部分以舞為主，有時有歌，節奏速度變化極為復雜。第1遍名「入破」,是由慢轉快的部分。據宋人記載,入破後尚有虛催、袞(袞遍)、實催(催拍)、袞（中袞）、歇拍煞袞（殺袞）等部分。近人考證，入破後，節奏已略快，但起初擊鼓只是伴奏音樂而不是催動節奏，故名虛催。袞原是鼓與琵琶共用的術語，即用左右兩杖急速連擊或用拔連續彈挑。唐南卓《羯鼓錄》:「但曲急破,作戟杖連碎之。」「連碎」即袞，它是速度較快的部分。「袞」後，用鼓聲來催動節奏，叫實催。實催後的袞稱中袞，應是快板部分。歇拍,可能是樂曲結束前突然由快轉慢的部分。煞袞,又稱「煞」或「徹」，是破的最後一遍，可能是快速的終止部分。唐人白居易曾說:「凡曲將畢，皆聲拍促速,唯《霓裳》之末，長引一聲也。」
唐大麴的歌詞，據現有資料來看，均由若干首五言或七言律詩相間組合而成。如《伊州》大麴歌 5遍，前兩遍各有一首七言詩，後3遍各有一首五言詩;破5遍,前3遍各有一首七言詩，後2遍各有一首五言詩。這些詩大都出自唐代著名詩人之手。
唐大麴使用的宮調，稱燕樂二十八調，並且普遍使用移調和犯調的轉調手法。唐大麴的樂隊形式多樣，既有各具特色的民族樂隊與外來樂隊，也有博採眾長熔於一爐的混合樂隊。其中清樂的樂隊除六朝清樂舊有的樂器外，進一步吸收了編鍾、編磬等傳統樂器與三弦琴、獨弦琴、方響、跋膝管等新樂器及吹葉等少數民族樂器，組成一個新型的樂隊。龜茲樂隊則以曲項琵琶、豎箜篌、羯鼓、都曇鼓、答臘鼓、雞婁鼓等龜茲民族樂器為主。安國樂隊則由笛、雙篳篥、正鼓、和鼓等傳統樂器組成。西涼樂隊既有編鍾、編磬、彈箏、箏等傳統樂器，也有曲項琵琶、篳篥、銅鈸等龜茲樂器，是一個清樂與龜茲樂的混合樂隊。燕樂樂隊比較特殊，是從當時各種樂隊里選出其中某些樂器，配成各種不同音區的樂器組，如大、小曲項琵琶和五弦琵琶，大、小笙，短笛、尺八、長笛，小箜篌、卧箜篌、大箜篌、銅鈸等，組成一個規模很大的綜合性樂隊。這個樂隊在音色、音量變化方面有其他樂隊所沒有的長處。法曲的樂隊為追求「清而近雅」的風格，則以編鍾、編磬等傳統樂器為主，並吸收曲項琵琶與鐃鈸等外來樂器，是接近於清樂的混合樂隊。
[編輯本段]大麴-宋代大麴
宋時大麴已漸衰落。《文獻通考》等書記載,宋初教坊所奏大麴凡40曲其中有《涼州》、《伊州》、《水調》、《劍器》等唐時舊曲，也有《平音普天樂》、《宇宙荷皇恩》、《垂衣定》等宋時新聲。
宋大麴的完整形式仍由「散序—歌（排遍）—破」3 部分組成。但宋人對於唐大麴的龐大結構並不全部採用,往往用其部分稱為「摘遍」。至於宋人所作新聲,如道宮《薄媚大麴》《采蓮大麴》宋曾布《水調歌頭》等,幾乎都是摘遍,各曲的具體結構也各有差異。宋大麴的歌詞為長短句。歌詞格律的改變，與樂句結構的改變有關。宋人陳曾認為宋大麴「析慢既多，尾遍又促」。可見宋大麴樂句的句法結構較復雜，曲調也較細致。