大曲名字的由来

❶ 清商大曲的来源是什么

魏晋南北朝时，在南方的“吴歌”和“西曲”的基础上，形成了清商大曲，它的曲式也分为三部分，每部分又由几段缀成，比相和大曲又有所发展。

❷ 《相和大曲》的来源是什么

《相和大曲》是另一种歌舞并重、内容丰富的表演形式。它是汉代民间的大型歌舞曲。《宋书·乐志》载：“但歌四曲，出自汉世无弦节，作伎最先，一人唱，三人和。”也就是说，《相和大曲》最初由一人唱，三人和，名曰“但歌”。后来，“相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌”。即原本无伴奏的“但歌”在加入了弦管伴奏之后，并有一人执“节”而击打节拍歌唱，名为“相和歌”，配合着舞蹈动作，并在形式结构上形成特色。

❸ 关于古今各种酒的介绍,名称及来历简介

(一)中国八大名酒

第一届：1952年在北京举行，共评出四大名酒，白酒有：茅台酒、汾酒、泸州大曲酒、西凤酒。

第二届：1963年在北京举行，共评出八大名酒： 五粮液、古井贡酒、泸州老窖特曲、全兴大曲酒、茅台酒、西 凤 酒、汾酒、董酒。

第三届：1979年在大连举行，共评出八种名酒： 茅台酒、汾酒、五粮液、剑南春、古井贡酒、洋河大曲、董酒 、泸州老窖特曲。

第四届：1984年在太原举行，共评出十三种名酒： 茅台酒、汾酒、五粮液、洋河大曲、剑南春、古井贡酒、董 酒 、西凤酒、泸州老窖特曲、全兴大曲酒、双沟大曲、特制黄鹤楼酒、郎酒。

第五届：1989年在合肥举行，共评出十七种名酒： 茅台酒、汾酒、五粮液、洋河大曲、剑南春、古井贡酒、董 酒 、西凤酒、泸州老窖特曲、全兴大曲酒、双沟大曲、特制黄鹤楼酒、郎酒、武陵酒、宝丰酒、宋河粮液、沱牌 曲 酒 。

能经得住考验并屡受好评的即如下八大名酒：
茅台酒、汾酒、五粮液、泸州老窖特曲、剑南春、郎酒、古井贡酒、洋河大曲、双沟大曲。
(二)山东名酒

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1.即墨老酒（亦称“黄酒”）产地：中国山东即墨。

历史：即墨老酒产于山东即墨县，古称“醪酒”。据《即墨县志》和有关历史资料记载：公元前722年，即墨地区（包括崂山）已是一个人口众多，物产丰富的地方。这里土地肥沃，黍米高产（俗称大黄米），米粒大，光圆，是酿造黄酒的上乘原料。当时，作为一种祭祀品和助兴饮料，酿造极为盛行。在长期的实践中，“醑酒”风味之雅，营养之高，引起人们的关注。古时地方官员把“醑酒”当作珍品向皇室进贡。相传，春秋时齐国君齐景公朝拜崂山仙境，谓之“仙酒”；战国进齐将田单巧摆“火牛阵”大破燕军，谓之“牛酒”；秦始皇东赴崂山索取长生不老药，谓之“寿酒”；几代君王开怀畅饮此酒，谓之“珍浆”。唐代中期，人们发现“醑酒”，又称“骷辘酒”。到了宋代，人们为了把酒史长、酿造好、价值高的“醪酒”同其他地区黄酒区别开来，以便于开展贸易往来，故又把“醑酒”改名为“即墨老酒”。此名延用至今。清代道光年间，即墨老酒产销达到极盛时期。即墨老酒酿造历史悠久，1932年即墨有黄酒作坊500余家，年产量50万公斤。1949年，建即墨黄酒厂。

特点：香型独特，微苦焦香，温馨醇厚，余味深长。

成份：据化验，即墨老酒含有17种氨基酸，16种人体所需要的微量元素及酶类维生素。

每公斤老酒含氨基酸高达10110.94毫克，比啤酒高10倍，比红葡萄酒高12倍。

工艺：其主要生产原料为黍米、麦曲和水等。在酿造上继承和发扬了“古遗六法”，即：“黍米必齐，曲蘖必时，水泉必香，陶器必良，火剂必得。”

功效：适量常饮能增强体质，加快人体新陈代谢。

奖项：1959年，在印度举办的世界博览会上，即墨老酒赢得高度评价。1963年在第二届全国评酒会上被评为全国优质酒；1979年在第三届全国评酒会上再次被评为全国优质酒；1984年在全国轻工系统酒类质量大赛中获金杯奖.

2.烟台“葵花”牌红葡萄酒，原名“玫瑰香葡萄酒”，是山东烟台张裕葡萄酿酒公司的传统名牌产品，迄今已有90多年历史。早在1914年即已行销海内外。爱国华侨、实业家张弼士看中了这块好地方，于清朝光绪十八年（公元1892年）买下了烟台东山和西山三千亩荒山，又两次从欧洲引进蛇龙珠、解百纳、玛瑙红、醉诗仙、赤霞珠等一百二十个优良红、白葡萄品种，开辟了葡萄园。并投资创建了张裕酿酒公司。

特点：色泽呈宝石红，酒液鲜艳透明，酒香浓郁，口味醇厚，甜酸适中，具有解百纳、玫瑰香葡萄特有的香气。成份：酒中含有单宁、有机酸、多种维生素和微量矿物质。

工艺：烟台红葡萄酒是一种本色本香，质地优佳的纯汁红葡萄酒。它以著名的玫瑰香、玛瑙红、解百纳等优质葡萄为原料，经过压榨、去渣皮、低温发酵、木桶贮存、多年陈酿后，再经过匀兑、下胶、冷浆、过滤、杀菌等工艺处理而成。

奖项：1914年在山东物品展览会上获金质奖章；1914年又在南京南洋劝业会上获最优等奖状；1915年在巴拿马万国商品赛会上荣获金质奖章；1952、1963、 1979、1983年第一、二、三、四届全国评酒会上，均被评为国家名酒；1980、 1983年连续两次荣获国家优质产品金质奖章；1984年轻工业部酒类质量大赛中荣获金杯奖。

3.烟台味美思

产地：中国山东烟台。

历史：味美思属于甜型加料葡萄酒，源于古希腊，在很早的时候希腊人喜欢在葡萄酒内加入中药材作为香料，以增加酒的风味。到了罗马时代，罗马人对配方进行改进，称之“加香葡萄酒”。十七世纪，一个比埃蒙人首先将苦艾引入南部，酒厂把苦艾用作酿造加香葡萄酒的配料，又取名“苦艾葡萄酒”。后来条顿人进入南欧，把这种酒又改称“味美思”，原意是人们饮用此酒能“保持勇敢精神”。这个美名传遍欧洲各国。中国也称之为“味美思”。

特点：酒液呈棕红色，清亮透明，酒香药香谐调，甜苦爽口，滋味丰满。

成份：含糖量15％。含多种维生素。

功效：开胃健脾，补血益气，滋阴补肾。

工艺：烟台“葵花”牌味美思是选用山东特产龙眼、贵人香、雷司令、李将军等优质白葡萄为主要原料，经过破碎压榨，取其一次压榨自流，又经四十多天的低温发酵而成的白葡萄酒，再经二年以上三次换桶贮存，然后将藏红花、肉桂、豆葵、龙胆草、公丁香、大黄、白芷等二十多种名贵中药材浸泡取汁，与白葡萄酒精心勾兑后即成“味美思”。然后再冷冻、过滤、杀菌，再贮存半年以上，装瓶出厂。

奖项：1914年，在山东物品展览会上获金质奖章；南洋劝业会上获最优等奖状； 1915年，在巴拿马万国商品赛会上，荣获金质奖章和最优等奖状；1952、 1963．1979、1983年，在全国第一、二、三、四届评酒会上，都被评为国家名酒。

4.孔府家酒

产地：中国山东曲阜。

特点：具有无色透明窖香浓郁，绵软回甜，余味悠长，醇厚甘冽等特点。

工艺：孔府家酒以精选高粮为主要原料，以高温麦曲为糖化发酵剂，沿用孔府酒坊老五甑混蒸工艺进行生产，经长期存放，科学勾兑而成奖项：1988年，获首届中国食品博览会金奖；1988年，获国家银奖；1989年，获北京国际食品博览会金奖；1990年，获第29届布鲁塞尔国际产品质量评比会金奖。

名称：金奖白兰地（原名“张裕白兰地”）产地：中国山东烟台。

特点：色泽金黄，晶莹透明，优雅柔和。

功效：适量常饮该酒有耐寒提神、解除疲劳、帮助消化、治疗伤风及轻微吐泻、防止霍乱的功能。

工艺：金奖白兰地采用优质葡萄经压榨、发酵、蒸馏而得的原白兰地为主，加入部分由葡萄皮、甘蔗红糖发酵蒸馏的白兰地和特制的白兰地香料，再加入蒸馏水和糖色，用老、大、小橡木桶交替贮存，长期陈酿，平均酒龄在三 年以上。

奖项：1915年在巴拿马国际博览会上荣获金质奖章和奖状后，于1928年改名“金奖白兰地”。1914年，在山东省物品展览会上获金质奖章。南洋劝业会上获金质奖章和最优等奖状。1952年，在第一届全国评酒上，被评为国家八 大名酒之一。1963年、1979年和 1985年，在全国第二、三、四届评酒会上，均被评为国家名酒，并荣获国家金质奖章。

1984年，在轻工业部酒类质量大赛中，荣获金杯奖。

5.青岛啤酒

产地：中国山东青岛。

历史：于1903年创建，由外国资本家经营，1949年收归国有。

特点：酒液清澈透明，呈淡黄色，泡沫清白，细腻而持久。具有浓郁的酒花和麦芽清香，以及酒花特有苦味，饮时爽口。成份：含有多种碳水化合物、蛋白质、氨基酸、维生素等营养成份。

工艺：青岛啤酒选用优质大麦、大米、上等啤酒花和软硬适度、洁净甘美的崂山矿泉为原料酿制而成，原麦汁浓度为十二度，酒精含量3．5－4％。

生产企业：中国山东青岛啤酒厂。

奖项：1981年举办的“华盛顿国际啤酒会”，青岛啤酒战胜西德和荷兰名牌啤酒，荣获第一名。1985年7月，在华盛顿又举办亚洲国家啤酒评比会，青岛啤酒再次荣获“啤酒冠军”。青岛啤酒在全国第二、三、四届评酒会上，均被评为国家名酒。1980年，荣获国家金质奖章；1984年在轻工业部酒类质量大赛中荣获金杯奖。

6.青岛白葡萄酒（甜）

产地：中国山东青岛。

工艺：选用优良酿造葡萄品种雷司令、白羽、龙眼等为原料。

参考资料
http://yao.nmgblog.com/user4/27840/archives/2006/103343.shtml

❹ 五粮液名字的由来

明末清初，宜宾酿酒业已形成一定的规模；清道光年间，陕西酒商也来到宜宾筑窖酿酒，以高粱、大米、荞麦、麦子等几种粮食为原料，酿造出一种味长而醇香可口的杂粮酒；
到光绪年间，宜宾曲酒销路骤增，酿酒业也应时得到了发展，曲窖亦由30多口，发展到60多口；
1928年，“利川永”烤酒作坊老板邓子均，又采用红粮、大米、糯米、麦子、玉米五种粮食为原料，酿造出了香味纯浓的“杂粮酒”，送给当地团练局文书杨惠泉品尝，他认为此酒色、香、味均佳，又是用五种粮食酿造而成，使人闻名领味。从此，这种杂粮酒便以五粮液享于世人，流芳至今。

❺ 各种酒名字的由来

1、二锅头

金朝将北京定为“中都”，传来了蒸酒器，酿制烧酒。

到了清代中期，京师烧酒作坊为了提高烧酒质量，进行了工艺改革。在蒸酒时用作冷却器的称为锡锅，因为第一锅和第三锅冷却的酒含有多种低沸点和沸点的物质成分，所以只摘取经第二次换入锡锅里的凉水冷却而流出的酒，故起为“二锅头”。是一种很纯净的好酒，也是质量最好的酒。

如今各地的白酒厂蒸酒时所采取的“掐头去尾”、“按质取酒”的方法就是沿承“二锅头”工艺原理而来的。清代末期，二锅头的工艺已传遍北京各地，颇受文人墨客赞誉。吴延祁在诗中赞道，“自古人才千载恨，至今甘醴二锅头。”将二锅头比作“甘醴”。

2、古井贡酒

南北朝时，在亳州的减店集，人们发现有一口古井，井水清洌甜美，人们用此井水酿酒、泡茶，回味无穷。相传，有个将军因作战失利，临死前将所用的兵器投入井里。谁知此后井水比先前更清淳透明，爽口润喉，所酿之酒，十里飘香，古井名声大噪，人们称之为“天下名井”。

3、鸡尾酒

鸡尾酒（Cocktails） 在1777年，Betsy Flanagan发明了美国式的“鸡尾酒”。鸡尾酒起源于1776年纽约州埃尔姆斯福一家用鸡尾羽毛作装饰的酒馆。一天当这家酒馆各种酒都快卖完的时候，一些军官走进来要买酒喝。一位叫贝特西·弗拉纳根的女侍者，便把所有剩酒统统倒在一个大容器里，并随手从一只大公鸡身上拨了一根毛把酒搅匀端出来奉客。

军官们看看这酒的成色，品不出是什么酒的味道，就问贝特西，贝特西随口就答：“ 这是鸡尾酒哇！”一位军官听了这个 词，高兴地举杯祝酒，还喊了一声：“ 鸡尾酒万岁！”从此便有了“鸡尾酒”之名。这是在美洲被认可的起源。

4、郎酒

民国二十二年（1933年），雷绍清等生意人合股办了“集义新糟坊”，以高薪聘请“成义糟坊”（茅台镇较早的酒坊）的郑银安为总技师，“惠川糟坊”的莫绍成为总酒师，酿出一种融惠川、茅台风味为一体的，既有焦香、酯香、醇香，又略带浓香的酱香酒，为彰显此酒是用有优美传说的郎泉水酿造的，命名为“郎酒”。

5、剑南春

四川的绵竹县素有“酒乡”之称，绵竹县因产竹产酒而得名。早在唐代就名闻遐迩的名酒——“剑南烧春”，为皇族贡品，有“剑南贡酒”之名。因绵竹在唐代属剑南道，故称“剑南春”。

❻ 国窖1573名字的来历

（国窖）商标，是由原泸州老窖公司法顾室知识产权法律顾问黄修文于1997年8月11日因其它事务未成而偶然拼凑注册的“国窖”二字商标,后成功取得“国窖”商标，其注册号为：1209361，在这之前这世界上是没有国窖酒或国窖1573这个说法的，该员工黄修文才是“国窖”品牌商标的创始人！这一举措相比“国酒茅台”商标申请早了十几二十年，也许是天意如此安排的吧！

❼ 相和大曲的发展历程是怎样的

东汉建安年间，当时的丞相曹操已经打败了盘踞在北方的袁绍，平定了整个北方。曹操便在许都城楼下大宴宾客，用来庆祝自己的胜利而归。曹操命令所有的宫廷乐师们一起在城楼上演奏相和大曲歌舞，并且演出百戏。曹操想要与民同乐，但是城楼下的观看者成千上万，人多言杂，围聚喧哗，百姓喧闹的声音几乎淹没了歌舞百戏之声。曹操听不到他喜欢的相和大曲，耳边都是百姓嘈杂的吵闹声，他不由得大怒起来，起身便要罢宴回府。一旁的幕僚许攸马上向曹操提建议说：“主公，现在这种情况，只有请蔡文姬出场演唱相和大曲，才能压得住这些嘈杂的声音。”

蔡文姬是当时著名的女诗人和女音乐家，她是东汉文学家和书法家蔡邕的女儿。蔡邕自小便精通天文数理，而且妙解音律，他是曹操的挚友和老师。

只可惜蔡文姬命运不济，因为被掳到了匈奴，难以回乡。曹操因为想到了恩师蔡邕对自己的教诲，他用重金赎回了蔡文姬。

蔡文姬归汉后，由于她学习了北方少数民族的胡笳，并将胡笳融合到了汉族大曲之中，留下了动人心魄的《胡笳十八拍》，因此深受曹操的喜欢。

曹操马上同意了，蔡文姬便捧着胡笳缓缓登楼了。只见蔡文姬撩鬓举袂，直奏曼声，很快便演唱出了带有异域特点的相和大曲，顿时间，城楼下千万观众鸦雀无声了，所有人都沉浸在这美妙的歌声之中，一时四处寂寂，若无一人。

蔡文姬相和大曲的演奏，魅力果然非同一般，曹操大喜，重重赏赐了蔡文姬。

其实，相和大曲是古代一种成熟的民间艺术歌曲，其名称最早见于汉代，是汉代北方民间谣曲。作为一种歌曲形式，它继承了周代“国风”和战国“楚声”等先秦社会音乐的传统。

汉代的歌舞大曲主要是以相和歌里面的大曲为代表，它既是前代歌舞的一种延续，也为后来清商大曲的出现起到了推动作用。

相和大曲的名字最早记载在史书《晋书•乐志》中，它的特点是歌者自击节鼓与伴奏的管弦乐器相应和，并由此而得名的。

相和歌是汉代乐府搜集的最有名的歌曲形式，它是继承先秦楚声和远古三皇舞、龙凤舞、六代乐舞而形成的，主要在官宦巨贾宴饮、娱乐等场合演奏。

其实，相和大曲主要是继承和发展了先秦的六代乐舞。六代乐舞发展到秦朝以后，只有韶乐和武乐两种。韶武两乐，是历代宫廷中最重要的雅乐，韶乐是等级最高的礼乐，一直延续到了后来的清代。

相和大曲还与战国秦汉之际的楚声很有渊源。在战国时期，以楚歌为代表的民间音乐在社会上广泛流行了。汉高祖刘邦就对楚声尤为喜爱，因而楚声在汉代宫廷里也颇为盛行。

汉代帝王们还特别迷信方士，追求神仙之术。为此汉代帝王们在长安与洛阳都设置了平乐观，他们常常在道观内观看表演，其中就包括相和歌在内的各种歌舞百戏。此外，各地藩王勋贵们也普遍都养有男女乐工，在宴饮、娱乐时演奏相和歌等各种音乐，于是相和歌逐渐兴盛。

汉代的相和歌，由于年代久远，除了琴曲中尚存有少量相和旧曲遗响和《乐府诗集》等书中保存的部分歌词外，绝大部分均已失传。

相和歌部分曲目来自战国楚声的旧曲，如《流楚窈窕》、《九歌•山鬼》等。相和歌绝大部分都是汉代的街陌谣讴，又经过加工整理或另填新词，如屡经文人填词的《东武》、《太山》两曲，最早就是齐地的民歌。

相和歌中来自文人创作的，内容比较复杂。如《善哉行》、《西门行》、《步出夏门行》与东汉时所作的《董逃行》等曲，均与汉代统治者追求神仙生活有关。

相和歌中也有《羽林郎》、《雁门太守行》这样的作品。前者是汉时辛延年所作，它通过一个卖酒姑娘义正词严地斥责一个仗势欺人的权贵家奴的故事，歌颂了人民反抗强权的精神；后者颂扬了东汉时治政有方的地方官吏王涣的业绩，这两首相和歌都有一定的社会意义。

在魏晋之际，相和歌有了较大的发展。后人称为魏氏三祖的曹操、曹丕、曹叡三人，他们对相和歌尤为喜爱，还写了大量歌词交给乐工们演唱。

三国时期著名史学家陈寿所著《三国志》中记载，曹操作的新诗，都可以成为相和大曲的乐章。曹丕即位后，他集中了左延年等一批音乐家，成立了音乐机构“清商署”，这个机构专门从事改编相和旧曲与另创相和新曲的工作。

三国时期的重要作品有曹操的《短歌行》、《步出夏门行》，曹丕的《燕歌行》、《艳歌何尝行》，曹植的《野田黄雀行》等。这些作品大都是旧曲填新词，曲调与曲式均有相应变化。这种用同一曲调而在填词中引起变化的情况，在后世音乐的发展中极为常见。

后来，司马氏建立西晋后，清商署中有精通乐律的荀勗，还有以敲节鼓帮腔闻名的宋识，以及善于编曲的孙氏，擅长歌唱的陈左，吹笛著称的列和，以及善于弹筝的郝索，善弹琵琶的朱生等人，这些晋代大曲名家们从艺术上把相和歌推到一个新的阶段。

这个时期唱奏形式也有所变化，如《东光》原来只有器乐而无歌唱，晋时宋识填入歌词改为声乐曲。伴奏乐队原来只分为一部，乐器配置也较自由。魏明帝时，改为左右两部。西晋初，其乐器配置已较固定，除原用的筝、笛、节鼓外，尚有琴、瑟、琵琶与笙等，有时还加用篪与筑。

从东晋至隋朝约200多年间，以南方民间谣讴吴声、西曲为基础发展起来的清商乐大为盛行。汉魏西晋的一部分相和旧曲被清商乐所吸收，成为其重要组成部分。

后来隋唐时，清商乐改称清乐而继续流传。同时，自汉魏以来有不少乐曲移植为琴曲或鼓吹曲而仍在流传。从此，作为独立的相和歌已经不复存在了。

汉魏时期的相和大曲，主要是一种兼有器乐演奏的歌舞曲，也有部分声乐曲和专称为“但曲”的器乐合奏曲。主要作品有《陌上桑》、《东门行》、《白头吟》、《步出夏门行》、《广陵散》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》等。

汉魏相和大曲的结构形式多样，相和大曲的完整形式是由艳、曲、趋或乱三大部分组成。

“艳”一般用在曲前，个别的也用在曲后。“艳”就是美好的意思。人们认为，“艳”是用以引起乐曲的一个华丽而婉转的抒情乐段，一般由器乐演奏，有时配以歌词歌唱。还有人认为，“艳”是楚地的音乐，由此可知，“艳”最早可能来自楚声。

“曲”是乐曲的主体，由分为若干个“解”的唱段构成。解是每段舒缓的歌唱之后紧接的奔放热烈、速度很快的一段音乐，一般由器乐演奏。“解”可多可少，没有定规。如《东门行》是四解，唐代的《雁门太守行》是八解。

“趋”是相和乐曲结束部分，它与舞步有关。据资料表明，趋是作为结束部用在曲后的，而且都配有歌词。据此推测，它可能是一个紧张而热烈的歌舞乐段，个别的如《黄老弹》则只舞不歌。

“乱”最早用于商周时代的乐舞，春秋时期的大圣人孔子曾经说过，他在听《诗经•关雎》的时候，满耳都感到“乱”的音乐之美。所以，“乱”的功用在于阐发全曲，总括其要点。

三国时期著名学者孙该在讲到《广陵曲》等曲时，他曾经说过：

乱是在曲结束后将多个“契”加以整理、归纳。

正因为如此，所以六朝隋唐间，乱又称“契”。后来唐人李良辅在《广陵止息谱序》中认为“契”是统一因素的最高表现，也是全曲总的尾声。

琴曲《广陵散》的曲式结构中“乱”声十段，由来自大序、正声部分的尾声和来自正声各段的不同曲调相间组合而成。

这样庞大的乱声，虽然不是经过总体设计，一次形成，而是经过许多琴家不断进行再创作的结果，但是，就其曲式的统一性原则而论，仍可证明王逸、孙该、李良辅的解释是符合实际的。

“乱”的节奏紧凑，速度较快，是一个热烈奔放的结束乐段。它与“趋”的区别，可能在于“乱”没有舞蹈而“趋”有舞蹈；或者两者曲式的内部结构有所不同。

相和大曲《广陵散》的序、正声、乱声三大部分尚保留着这种完整形式的大致轮廓。但有的相和大曲只用曲构成最简单的形式，如《东门行》、《雁门太守行》等；有的只用艳、曲两部分，如《步出夏门行》等；有的只用曲、趋两部分，如《满歌行》、《擢歌行》等；有的只用曲、乱两部分，如《白头吟》等。

据说，汉代的相和大曲起源于秦汉时期的俗乐舞和巴渝舞。汉代建立并逐渐巩固了中央集权的封建社会，汉初休养生息的政策使国力渐增，出现“文景之治”和汉武帝时期的鼎盛局面。

汉初的统治者对内削弱旧贵族的割据势力，对外和亲安抚，汉族的封建经济和文化影响了周边地区，而边境各族文化也丰富了中原文化，构成当时的文化景观，这便促进了俗乐舞的发展和兴盛。

汉代俗乐舞是一个广收并蓄、融合众技的时代，舞蹈受杂技、幻术、角抵、俳优的影响向高难度发展，丰富了传情达意的手段，扩大了舞蹈的表现能力。汉代初年，高祖刘邦取得政权，返回故乡沛县时，他感慨万分，就唱起舞歌《大风》：

大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！

同时，刘邦也喜好民间的楚舞，后来他把俗乐舞用于宫廷祭祀。汉武帝又扩大了“乐府”机构，大力采集民间乐舞，记录了吴、楚、燕、齐、郑各地歌诗300多篇，乐府中的乐工舞人有800多名。

汉高祖刘邦在平定三秦时，他曾经招募住在巴郡渝水之间的巴人为前锋，巴人英勇善战，他们那种“巴师勇锐，歌舞以凌”的气势和战斗力，赢得了汉高祖的喜爱，每次大胜也必击鼓歌舞以示庆祝，刘邦非常喜爱他们的舞蹈，命名为“巴渝舞”。

后来，巴渝舞被引进宫廷，便成为达官贵人家中宴享娱乐的节目。巴渝舞的基本形式是“执仗而舞”，是手执兵器的武舞，舞时合着鼓的节奏。汉代著名史学家班固在《汉书》中记载：

巴渝鼓员，三十六人。

这是宫廷燕乐的巴渝舞，也是征伐战场上的巴渝舞，有多少人战斗，就有多少人歌舞，在阵前拼杀者，执盾挺戈，大声呼呵，后面伴奏者，则击鼓顿足，以增威势，这就是史书所说的“前歌后舞”。汉代著名诗人司马相如在《子虚赋》中这样描绘巴渝舞的壮观场面：

千人唱，万人和，山陵为之震动，山谷为之荡波。

后来，大汉朝廷为了接待四方使者，他们便常常派人表演巴渝舞。巴渝舞历经魏、晋、南北朝，至唐代，虽曾数易其名，仍盛演不衰，唐以后，便在宫廷中销声匿迹，名不见经传了。

俗乐舞中，除了汉代当时的民间舞外，还有很多前代留下来的散乐，如巾舞、拂舞、鞞舞、铎舞等。此外，在汉画像砖石中，保留了大量舞蹈形象，如盘鼓舞、长袖舞等，从中可以看到汉代舞蹈“罗衣从风，长袖交横”的飘逸舞姿，以及“浮腾累跪，跗蹋摩跌”的高超技巧。

后来在四川成都百花潭出土的铜壶乐舞图，此壶约为春秋末至战国前期制品。这个铜壶通体用金属嵌错丰富的图像，壶身以三条带纹分为四层画面，上有习射、采桑、狩猎、宴乐、武舞、投壶、水陆攻战等图像，反映了当时社会生活的若干侧面。

与此壶形制相近的还有一件传世铜壶，上面的嵌错图像纹饰中有乐舞场面。其中有两人击4件一组的编钟，一人击5件一组的编磬，一人吹角，一人击建鼓。整个乐队在一套钟磬架下面演奏，两个支柱做怪兽状。这两件铜壶上的图像均为生动的乐舞表演场面。

后来河南洛阳也出土了一件铜鉴乐舞图。约为战国制品，器物虽已经残破，但在质地极簿的碎铜片上发现有细如发丝的纹饰，上有宴乐、田猎、草木等画面。图像中部的房屋两边悬有编钟、编磬。钟为钮钟，共5件，由两人演奏。磬也是5件，有3件清晰可见，由两人演奏，演奏者双手执槌，姿态优美。

此外，还有浙江绍兴战国墓出土的乐舞模型像，在一铜质房屋模型内，有6人坐在地上，其中4人演奏乐器。一个人击鼓，一个人吹笙，一个人膝上横置弦乐器，双手弹奏。还有一个人膝上也横置弦乐器，右手执一小棍，似在击弦，另一手弹奏。有两个人双手交置于腹前，似为歌者。

这是一座越国墓葬，此屋屋顶上竖立图腾柱，柱上端蹲一只鸟。屋内人物可能是在进行与祭祀有关的奏乐活动。据古籍记载的歌舞大曲中的鼓谱是这样的：

此鲁、薛击鼓之节也。圆者击鼙，方者击鼓。古者举事，鼓各有节，闻其节则知其事也。

可见，鼓在汉代乐舞大曲和社会活动中占有重要的地位。凡是神祀、社祭、鬼享、军事、宴乐等场合都使用鼓。

其实，文献中的“鼓语”是鲁国、薛国专用的鼓，其圆形符号为击鼙鼓，鼙鼓是一种用于军旅的小鼓；方形符号为击大鼓。此谱没有标注时值长短的符号，尚难演奏，但它是文献所载，年代最早的打击乐谱。

蔡文姬

❽ 相和大曲是怎样发展而来的

东汉建安年间，当时的丞相曹操已经打败了盘踞在北方的袁绍，平定了整个北方。曹操便在许都城楼下大宴宾客，用来庆祝自己的胜利而归。曹操命令所有的宫廷乐师们一起在城楼上演奏相和大曲歌舞，并且演出百戏。曹操想要与民同乐，但是城楼下的观看者成千上万，人多言杂，围聚喧哗，百姓喧闹的声音几乎淹没了歌舞百戏之声。曹操听不到他喜欢的相和大曲，耳边都是百姓嘈杂的吵闹声，他不由得大怒起来，起身便要罢宴回府。一旁的幕僚许攸马上向曹操提建议说：“主公，现在这种情况，只有请蔡文姬出场演唱相和大曲，才能压得住这些嘈杂的声音。”

蔡文姬是当时著名的女诗人和女音乐家，她是东汉文学家和书法家蔡邕的女儿。蔡邕自小便精通天文数理，而且妙解音律，他是曹操的挚友和老师。

只可惜蔡文姬命运不济，因为被掳到了匈奴，难以回乡。曹操因为想到了恩师蔡邕对自己的教诲，他用重金赎回了蔡文姬。

蔡文姬归汉后，由于她学习了北方少数民族的胡笳，并将胡笳融合到了汉族大曲之中，留下了动人心魄的《胡笳十八拍》，因此深受曹操的喜欢。

曹操马上同意了，蔡文姬便捧着胡笳缓缓登楼了。只见蔡文姬撩鬓举袂，直奏曼声，很快便演唱出了带有异域特点的相和大曲，顿时间，城楼下千万观众鸦雀无声了，所有人都沉浸在这美妙的歌声之中，一时四处寂寂，若无一人。

蔡文姬相和大曲的演奏，魅力果然非同一般，曹操大喜，重重赏赐了蔡文姬。

其实，相和大曲是古代一种成熟的民间艺术歌曲，其名称最早见于汉代，是汉代北方民间谣曲。作为一种歌曲形式，它继承了周代“国风”和战国“楚声”等先秦社会音乐的传统。

汉代的歌舞大曲主要是以相和歌里面的大曲为代表，它既是前代歌舞的一种延续，也为后来清商大曲的出现起到了推动作用。

相和大曲的名字最早记载在史书《晋书•乐志》中，它的特点是歌者自击节鼓与伴奏的管弦乐器相应和，并由此而得名的。

相和歌是汉代乐府搜集的最有名的歌曲形式，它是继承先秦楚声和远古三皇舞、龙凤舞、六代乐舞而形成的，主要在官宦巨贾宴饮、娱乐等场合演奏。

其实，相和大曲主要是继承和发展了先秦的六代乐舞。六代乐舞发展到秦朝以后，只有韶乐和武乐两种。韶武两乐，是历代宫廷中最重要的雅乐，韶乐是等级最高的礼乐，一直延续到了后来的清代。

相和大曲还与战国秦汉之际的楚声很有渊源。在战国时期，以楚歌为代表的民间音乐在社会上广泛流行了。汉高祖刘邦就对楚声尤为喜爱，因而楚声在汉代宫廷里也颇为盛行。

汉代帝王们还特别迷信方士，追求神仙之术。为此汉代帝王们在长安与洛阳都设置了平乐观，他们常常在道观内观看表演，其中就包括相和歌在内的各种歌舞百戏。此外，各地藩王勋贵们也普遍都养有男女乐工，在宴饮、娱乐时演奏相和歌等各种音乐，于是相和歌逐渐兴盛。

汉代的相和歌，由于年代久远，除了琴曲中尚存有少量相和旧曲遗响和《乐府诗集》等书中保存的部分歌词外，绝大部分均已失传。

相和歌部分曲目来自战国楚声的旧曲，如《流楚窈窕》、《九歌•山鬼》等。相和歌绝大部分都是汉代的街陌谣讴，又经过加工整理或另填新词，如屡经文人填词的《东武》、《太山》两曲，最早就是齐地的民歌。

相和歌中来自文人创作的，内容比较复杂。如《善哉行》、《西门行》、《步出夏门行》与东汉时所作的《董逃行》等曲，均与汉代统治者追求神仙生活有关。

相和歌中也有《羽林郎》、《雁门太守行》这样的作品。前者是汉时辛延年所作，它通过一个卖酒姑娘义正词严地斥责一个仗势欺人的权贵家奴的故事，歌颂了人民反抗强权的精神；后者颂扬了东汉时治政有方的地方官吏王涣的业绩，这两首相和歌都有一定的社会意义。

在魏晋之际，相和歌有了较大的发展。后人称为魏氏三祖的曹操、曹丕、曹叡三人，他们对相和歌尤为喜爱，还写了大量歌词交给乐工们演唱。

三国时期著名史学家陈寿所著《三国志》中记载，曹操作的新诗，都可以成为相和大曲的乐章。曹丕即位后，他集中了左延年等一批音乐家，成立了音乐机构“清商署”，这个机构专门从事改编相和旧曲与另创相和新曲的工作。

三国时期的重要作品有曹操的《短歌行》、《步出夏门行》，曹丕的《燕歌行》、《艳歌何尝行》，曹植的《野田黄雀行》等。这些作品大都是旧曲填新词，曲调与曲式均有相应变化。这种用同一曲调而在填词中引起变化的情况，在后世音乐的发展中极为常见。

后来，司马氏建立西晋后，清商署中有精通乐律的荀勗，还有以敲节鼓帮腔闻名的宋识，以及善于编曲的孙氏，擅长歌唱的陈左，吹笛著称的列和，以及善于弹筝的郝索，善弹琵琶的朱生等人，这些晋代大曲名家们从艺术上把相和歌推到一个新的阶段。

这个时期唱奏形式也有所变化，如《东光》原来只有器乐而无歌唱，晋时宋识填入歌词改为声乐曲。伴奏乐队原来只分为一部，乐器配置也较自由。魏明帝时，改为左右两部。西晋初，其乐器配置已较固定，除原用的筝、笛、节鼓外，尚有琴、瑟、琵琶与笙等，有时还加用篪与筑。

从东晋至隋朝约200多年间，以南方民间谣讴吴声、西曲为基础发展起来的清商乐大为盛行。汉魏西晋的一部分相和旧曲被清商乐所吸收，成为其重要组成部分。

后来隋唐时，清商乐改称清乐而继续流传。同时，自汉魏以来有不少乐曲移植为琴曲或鼓吹曲而仍在流传。从此，作为独立的相和歌已经不复存在了。

汉魏时期的相和大曲，主要是一种兼有器乐演奏的歌舞曲，也有部分声乐曲和专称为“但曲”的器乐合奏曲。主要作品有《陌上桑》、《东门行》、《白头吟》、《步出夏门行》、《广陵散》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》等。

汉魏相和大曲的结构形式多样，相和大曲的完整形式是由艳、曲、趋或乱三大部分组成。

“艳”一般用在曲前，个别的也用在曲后。“艳”就是美好的意思。人们认为，“艳”是用以引起乐曲的一个华丽而婉转的抒情乐段，一般由器乐演奏，有时配以歌词歌唱。还有人认为，“艳”是楚地的音乐，由此可知，“艳”最早可能来自楚声。

“曲”是乐曲的主体，由分为若干个“解”的唱段构成。解是每段舒缓的歌唱之后紧接的奔放热烈、速度很快的一段音乐，一般由器乐演奏。“解”可多可少，没有定规。如《东门行》是四解，唐代的《雁门太守行》是八解。

“趋”是相和乐曲结束部分，它与舞步有关。据资料表明，趋是作为结束部用在曲后的，而且都配有歌词。据此推测，它可能是一个紧张而热烈的歌舞乐段，个别的如《黄老弹》则只舞不歌。

“乱”最早用于商周时代的乐舞，春秋时期的大圣人孔子曾经说过，他在听《诗经•关雎》的时候，满耳都感到“乱”的音乐之美。所以，“乱”的功用在于阐发全曲，总括其要点。

三国时期著名学者孙该在讲到《广陵曲》等曲时，他曾经说过：

乱是在曲结束后将多个“契”加以整理、归纳。

正因为如此，所以六朝隋唐间，乱又称“契”。后来唐人李良辅在《广陵止息谱序》中认为“契”是统一因素的最高表现，也是全曲总的尾声。

琴曲《广陵散》的曲式结构中“乱”声十段，由来自大序、正声部分的尾声和来自正声各段的不同曲调相间组合而成。

这样庞大的乱声，虽然不是经过总体设计，一次形成，而是经过许多琴家不断进行再创作的结果，但是，就其曲式的统一性原则而论，仍可证明王逸、孙该、李良辅的解释是符合实际的。

“乱”的节奏紧凑，速度较快，是一个热烈奔放的结束乐段。它与“趋”的区别，可能在于“乱”没有舞蹈而“趋”有舞蹈；或者两者曲式的内部结构有所不同。

相和大曲《广陵散》的序、正声、乱声三大部分尚保留着这种完整形式的大致轮廓。但有的相和大曲只用曲构成最简单的形式，如《东门行》、《雁门太守行》等；有的只用艳、曲两部分，如《步出夏门行》等；有的只用曲、趋两部分，如《满歌行》、《擢歌行》等；有的只用曲、乱两部分，如《白头吟》等。

据说，汉代的相和大曲起源于秦汉时期的俗乐舞和巴渝舞。汉代建立并逐渐巩固了中央集权的封建社会，汉初休养生息的政策使国力渐增，出现“文景之治”和汉武帝时期的鼎盛局面。

汉初的统治者对内削弱旧贵族的割据势力，对外和亲安抚，汉族的封建经济和文化影响了周边地区，而边境各族文化也丰富了中原文化，构成当时的文化景观，这便促进了俗乐舞的发展和兴盛。

汉代俗乐舞是一个广收并蓄、融合众技的时代，舞蹈受杂技、幻术、角抵、俳优的影响向高难度发展，丰富了传情达意的手段，扩大了舞蹈的表现能力。汉代初年，高祖刘邦取得政权，返回故乡沛县时，他感慨万分，就唱起舞歌《大风》：

大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！

同时，刘邦也喜好民间的楚舞，后来他把俗乐舞用于宫廷祭祀。汉武帝又扩大了“乐府”机构，大力采集民间乐舞，记录了吴、楚、燕、齐、郑各地歌诗300多篇，乐府中的乐工舞人有800多名。

汉高祖刘邦在平定三秦时，他曾经招募住在巴郡渝水之间的巴人为前锋，巴人英勇善战，他们那种“巴师勇锐，歌舞以凌”的气势和战斗力，赢得了汉高祖的喜爱，每次大胜也必击鼓歌舞以示庆祝，刘邦非常喜爱他们的舞蹈，命名为“巴渝舞”。

后来，巴渝舞被引进宫廷，便成为达官贵人家中宴享娱乐的节目。巴渝舞的基本形式是“执仗而舞”，是手执兵器的武舞，舞时合着鼓的节奏。汉代著名史学家班固在《汉书》中记载：

巴渝鼓员，三十六人。

这是宫廷燕乐的巴渝舞，也是征伐战场上的巴渝舞，有多少人战斗，就有多少人歌舞，在阵前拼杀者，执盾挺戈，大声呼呵，后面伴奏者，则击鼓顿足，以增威势，这就是史书所说的“前歌后舞”。汉代著名诗人司马相如在《子虚赋》中这样描绘巴渝舞的壮观场面：

千人唱，万人和，山陵为之震动，山谷为之荡波。

后来，大汉朝廷为了接待四方使者，他们便常常派人表演巴渝舞。巴渝舞历经魏、晋、南北朝，至唐代，虽曾数易其名，仍盛演不衰，唐以后，便在宫廷中销声匿迹，名不见经传了。

俗乐舞中，除了汉代当时的民间舞外，还有很多前代留下来的散乐，如巾舞、拂舞、鞞舞、铎舞等。此外，在汉画像砖石中，保留了大量舞蹈形象，如盘鼓舞、长袖舞等，从中可以看到汉代舞蹈“罗衣从风，长袖交横”的飘逸舞姿，以及“浮腾累跪，跗蹋摩跌”的高超技巧。

后来在四川成都百花潭出土的铜壶乐舞图，此壶约为春秋末至战国前期制品。这个铜壶通体用金属嵌错丰富的图像，壶身以三条带纹分为四层画面，上有习射、采桑、狩猎、宴乐、武舞、投壶、水陆攻战等图像，反映了当时社会生活的若干侧面。

与此壶形制相近的还有一件传世铜壶，上面的嵌错图像纹饰中有乐舞场面。其中有两人击4件一组的编钟，一人击5件一组的编磬，一人吹角，一人击建鼓。整个乐队在一套钟磬架下面演奏，两个支柱做怪兽状。这两件铜壶上的图像均为生动的乐舞表演场面。

后来河南洛阳也出土了一件铜鉴乐舞图。约为战国制品，器物虽已经残破，但在质地极簿的碎铜片上发现有细如发丝的纹饰，上有宴乐、田猎、草木等画面。图像中部的房屋两边悬有编钟、编磬。钟为钮钟，共5件，由两人演奏。磬也是5件，有3件清晰可见，由两人演奏，演奏者双手执槌，姿态优美。

此外，还有浙江绍兴战国墓出土的乐舞模型像，在一铜质房屋模型内，有6人坐在地上，其中4人演奏乐器。一个人击鼓，一个人吹笙，一个人膝上横置弦乐器，双手弹奏。还有一个人膝上也横置弦乐器，右手执一小棍，似在击弦，另一手弹奏。有两个人双手交置于腹前，似为歌者。

这是一座越国墓葬，此屋屋顶上竖立图腾柱，柱上端蹲一只鸟。屋内人物可能是在进行与祭祀有关的奏乐活动。据古籍记载的歌舞大曲中的鼓谱是这样的：

此鲁、薛击鼓之节也。圆者击鼙，方者击鼓。古者举事，鼓各有节，闻其节则知其事也。

可见，鼓在汉代乐舞大曲和社会活动中占有重要的地位。凡是神祀、社祭、鬼享、军事、宴乐等场合都使用鼓。

其实，文献中的“鼓语”是鲁国、薛国专用的鼓，其圆形符号为击鼙鼓，鼙鼓是一种用于军旅的小鼓；方形符号为击大鼓。此谱没有标注时值长短的符号，尚难演奏，但它是文献所载，年代最早的打击乐谱。

蔡文姬

❾ 曲姓来历

曲姓是中国姓氏排行第一百六十四位的姓氏，约占全国汉族人口的百分之零点零六。
曲（Qū）姓源流纯正，源出有二：
1、出自姬姓，以地名为氏。据《风俗通义》所载，上古周朝时期，周武王将第三个儿子封在晋地，这位王子叫叔虞。叔虞的第八代孙子即春秋晋国的晋穆侯，晋穆侯又封其少子成师于曲沃那个地方（在今山西省闻喜县东北）的首领，成师的支孙就以封地名作为了姓氏，为曲沃氏。后来又改为单姓曲，遂有曲氏，世代相传。
2、来自鞠姓。
鞠姓，出自姬姓，是黄帝的后裔。黄帝有后名曰弃（后稷），是周朝的始祖，弃之子不窋有个儿子叫陶，生下来时手上的掌文很象古文"鞠"字，因此起名叫鞠陶。鞠陶后来作了周人的首领，他的后代子孙就以他的名字命姓，称鞠姓。以名为姓。
另外：鞠陶的后代中有个叫鞠武的，在燕国任大夫，他的后人以其名字命姓，称鞠姓。长期以来，在东北和山东的一些鞠姓和曲姓家庭中流传着“鞠曲一家”的故事。说是鞠姓在过去的某个朝代作大官，因为“得罪”了皇上获罪满门抄斩，鞠姓纷纷逃难，在逃难途中遇到了官军的追杀，官军问：你姓什么？答：姓鞠，由于方言的口音太重被官军错听成了姓曲，于是便躲过了一劫。还有一个故事说明初大将鞠福禄在征战中殉国，其子孙被朱元璋封在云南某地为定远侯，后来因为得罪国舅（西宫之父）获罪满门抄斩，辖地县令欲相救便问：“屈不屈？”答道：“曲”，于是便改鞠为曲。又于是在这场灾难中侥幸逃脱的鞠姓就都姓了曲，不过仅限于在活着的时候姓曲，死后续谱立碑时则必须改回姓鞠，叫做“活曲死鞠”。
这些故事虽然看似荒诞，但是却在一些鞠姓和曲姓家庭中广为流传，据有的曲姓朋友回忆文革前曾在祖茔的墓碑上看到过“吾曲姓乃鞠氏一脉相传”的碑刻。这究竟是怎么回事呢？要弄清事情的原委必须得从下面的故事说起。
话说西汉哀帝建平三年（公元前4年），在东平王刘云的封地内，“瓠山中间，有大石转侧立，高九尺六寸，移原址一丈，远近传为异闻，哗动一时”。原来是卧着的一块好端端的长方形巨石既没长腿也没人搬动却自个儿翻个身打个滚儿立了起来。东平王预感到不是好兆头（那时候的人都迷信），便在自己的宫内仿瓠山形状堆一土山，上立石像，插上黄草，以便随时祈祷。这件事被在京城做“待召”的两个妄人一个叫息夫躬（息夫，姓）另一个叫孙宠的知道后便借此大做文章，造谣中伤，以骗取皇帝的信任达到封官加爵的目的。于是向汉哀帝上书说刘云“宫中立石，祗毁朝廷，欲求非望，行霍显之谋，荆轲之变”，托中常侍把书信转交汉哀帝。一句“行霍显之谋，荆轲之变”刺痛了汉哀帝，于是即不调查核实也不认真查证便立即下旨废刘云为庶人，其他参与的人一律处死。廷尉梁相，尚书令鞠谭，仆射宗伯凤急忙上奏阻止，并力劝汉哀帝应重证据不要轻信口供被正在气头上的汉哀帝判为“不知嫉恶讨贼，意存观望，罪与相等”，这三位也被驱除朝廷、削职为民。鞠谭和儿子鞠閟（发“闭”音）因为避难逃避到凉州西平（古称西都，今西宁市）改姓为麴。这就是《汉书》、《风俗通义》、《资治通鉴》和《元和姓纂》上记载的“鞠谭改麴”、“避难湟中、因居西平”和“鞠麴同宗”这段真实的历史故事的来源。
自从那时开始到此后相当长的一段时间里，鞠谭的后人始终沿湟水两岸发展，乃至成为西北地区历史上赫赫有名的庞大的麴氏家族集团。古西州金城民彦说“麴与游，牛羊不数头；南开朱门，北望青楼”， 足见其富贵和权势。在东汉末年和魏晋南北朝时期麴氏家族出了很多赫赫有名的战将，象同河北名将颜良文丑齐名的悍将麴义，与韩遂、马超遥相互应对抗曹操，共守西凉的战将麴演（衍）以及西晋愍帝的大都督官至左仆射的麴允等。南北朝时期西域著名的高昌国王麴嘉也出自金城榆中，麴氏高昌立国134年传承9代，最后被唐太宗的大将侯君集攻灭。麴嘉的第十世孙麴（曲）崇裕在武则天时代很有名望，被授予左武卫大将军交河郡王。到了唐代，麴姓家族有一枝从西州迁徙到江苏吴兴（今湖州），《唐书》上说：麴信陵，籍贯吴兴，唐太宗贞观十一年的望江县令。时逢大旱，麴信陵带领衙属设香案日复一日的为百姓祈祷甘霖，由于他的执着感动了上苍终获大雨滂沱，缓解了旱情。同时也感动了老百姓，都自发的为他建立祠堂，著名大诗人白居易特别为他作诗《秦中吟》，诗中说道：“我闻望江县，麴令抚茕嫠；在官有仁政，名不闻京师；身殁欲归葬，百姓遮路岐；攀辕不得去，留葬此江湄；至今道其名，男女泣皆垂；无人立碑碣，唯有邑人知”。有一付对联这样称颂他说“祷获甘露，居易作诗歌惠政；世为豪族，西州传语望朱门”，是一个深受人民拥护的好县令。
但是，这样一个历史上轰轰烈烈的麴氏家族到了宋代以后却突然销声匿迹，名不见经传，姓不载典籍，而且至今在中国大陆尚未发现有麴姓，这中间到底发生了什么事情，庞大的麴氏家族集团究竟哪里去了？要知分晓还得从《百家姓》说起。
据说《百家姓》自从南宋初年由钱塘县的一位儒生编辑成教材印刷发行至今已有一千多年的历史，这期间一共流传三种版本，这三种版本的姓氏排列大同小异，唯一的区别都在“甄麴家封”这句上。一种是繁体字《百家姓》的“甄麴家封”，另一种是简体字《百家姓》的“甄曲家封”，第三种是“甄魏家封”。在这三个版本中，记录“甄麴家封”的无疑是原版的延续，记载“甄曲家封”的是原版的姓氏简化版，而记录“甄魏家封”的是错版，之所以确定它为错版，是因为在上述三个版本中 的第八句记录的都是“金魏陶姜 ”，既然在前面已经编辑了“魏”姓，后面怎能重复编辑呢。从繁体的“甄麴家封” 到简体的“甄曲家封”，只是一字之差已经把麴姓转换成曲姓的过程表达得淋漓尽致。
另外，曲姓宗祠有款著名的四字对联“金城望族 泉郡名宗” 也可以证明这种姓氏用字的转换。一位曲姓朋友在对这付对联加的解释词上说，上联指金城“曲见”，下联指酒泉“曲珍”，并附加注释“曲见是西晋金城望族”。笔者按着这一思路查阅大量史料始终查不到“曲见”之人，经过进一步分析认为，所谓“曲见”者实际是“曲允”的错写，而这个曲允正是上文记载的金城豪族麴允的简写。如果这种推断成立，对联中上联的麴字和下联的曲字正是沿着“麴-曲-曲”的字形结构进行演化，其中曲字是麴字的变型，曲字是曲字的简化。
对于曲姓的起源最近看到网上有很多说法，都说：“据《风俗通》载：春秋时，晋穆侯封少子成师于曲沃，其后代便以地为姓，称曲姓。”为了求证这一论据的可靠性，笔者通篇查阅研究了现代版的《四库全书 风俗通》篇，同时也查阅了《四库全书》的编辑者清代钱大昕等人的注释，又查阅了王利器为《风俗通》校注的器案。《风俗通》原名《风俗通义》，东汉末年应劭所著。《风俗通》全书三十六卷宋代已经部分失传（其中包括姓氏篇），明朝编辑《永乐大典》时根据有些典籍的记载进行了增补，经过增补编辑的《永乐大典 风俗通义》基本反映应氏原著全貌，清代的《四库全书 风俗通》篇是根据明《永乐大典》编纂而成。《四库全书》录入《风俗通》正文十卷，附加《风俗通 佚文》一卷（其中包括姓氏篇）；在《风俗通 姓氏篇》中，应氏一共收录了东汉末期存在的530多个姓氏，通篇没有查到曲姓或曲氏得姓于曲沃桓叔的记载，只查到了“鞠氏，汉有尚书令鞠谭，或为麴（曲）氏（有的版本直接编辑成曲氏），音讹转改，汉有麴衍”和“韩氏，韩之先出于唐叔虞，曲沃桓叔之子万食邑于韩原，因以为氏”的记载，除此之外连曲沃桓叔的名字都没有出现过，不知持这种说法的人是从哪个风俗通义中转载的。
还有人说“曲姓源出夏大臣曲逆和秦御史曲宫”，而笔者认为，史籍记载的夏大臣曲逆和秦御史曲宫极有可能是“专指人名”，就像孔子的学生“子路”“子由”一样。如果曲姓在当时确实已经立姓并且有正常的姓氏传续，那么这两位在《史记》上明确记录的人物连同他们的姓氏为什么在《风俗通义》、《元和姓纂》、《百家姓》这些纵贯一千多年的姓氏巨著中不予收录记载呢？事实上很多曲姓朋友也对上述观点心存疑惑，明明家传我族裔来源于鞠氏，怎么突然变成了“曲沃桓叔”“曲逆”“曲宫”的后代了呢？难怪有的曲姓朋友惊呼：“我们这个曲姓真是很特别，《百家姓》上没有，《续百家姓》上也没有，曲姓到底源出何处”！
上述事实为我们展现了一个含盖广阔时空的姓氏演变的历史画卷：在西汉晚期鞠谭为避祸而弃鞠改麴，麴姓经历了九百多年的发展大约在唐朝晚期到南宋晚期又逐渐演变简写成曲。这就是在一些鞠姓和曲姓家庭中流传的“祖上为避祸而弃鞠改曲”、 “鞠曲一家” 和“死鞠活曲”的真正来源。而且我认为，这种简写只限于姓氏演化的简写，不包含字体简化的含义，因为“曲”字同样也是一个古老的汉字，麴和曲作为汉字在古代有着完全不同的含义，就象历史上的“曲阜”、“曲沃”当然不能写成“麴阜”和“ 麴沃”一样。
另外，一部修订于宣统元年的《东莱曲氏族谱》也可以证明在中华曲氏中有相当一部分是来源于鞠氏的。在这份由曲氏自己修订的族谱中“曲氏世系考”一节记载：“旧相传（曲氏）为宫保世裔鞠姓。始祖讳元英任元朝宰相，本贯黄县，茔在城北翁仲，墓表犹存。缘遭难族姓多隐名易姓流寓兹土，遂转鞠为曲。虽云考据无徵，然百古在昔先民有作详哉其言之矣。”意思是说：据相传我曲氏的远祖是一位在朝廷上位列三公九卿的宫保级鞠姓高官，这位官员因遭难而避居他乡易鞠为曲。传说虽然无从查证，但先辈们历经百代，口口相传，应该是有一定根据的，不可能是无稽之谈。笔者认为《东莱曲氏族谱》中记述的这位宫保级鞠姓高官就是史志上记载的西汉尚书令鞠谭。鞠谭改麴后，麴姓一直在西北地区生活繁衍，随着家族从不断壮大到最后的没落，姓氏也在沿着“鞠-麴-曲-曲” 的字形结构不断的进行演化，例如生活在唐朝前期的麴崇裕，在有的史志上就记录为“曲崇裕”或“曲承裕”，由此可以看出到唐朝前期麴姓才刚刚完成从麴到曲的演化。曲姓最早简写成“曲”是在唐代的中晚期，从河南洛阳出土的“曲元缜墓志”可以看出，到唐会昌二年（公元842年）一部分麴姓已经沿着“麴-曲-曲”的字形演化顺序首先简写成“曲”，而到了南宋晚期这种仅限于姓氏的字形演化才最后完成，由此，麴姓开始逐渐退出历史舞台，被更加便于书写的“曲”所代替。诸位试想，不然的话历史上赫赫有名的庞大的麴氏家族哪里去了？
其实，在历史上鞠姓每遇灾祸反过来都会依附于曲姓，号称“死鞠活曲”，这可能就是“鞠曲一家”情结之所在吧
长期以来，在山东半岛地区的一些鞠姓和曲姓家族中有“鞠曲一家”、“死鞠活曲”的说法。民间相传，北宋末年，山东黄县冶基人鞠俨的后代鞠杲在中进士后，上书弹劾宰相章惇，结果遭到残酷报复，获罪灭族。当时鞠氏族人纷纷逃难，后来许多人被迫改以音近的“曲”为姓，但在族谱上、墓碑上仍然记载为鞠氏，因此自金元之际就有了“死鞠活曲，鞠曲一家”的传说。还有一种说法是，元末明初一鞠姓功臣子弟得罪国舅，获罪灭族，辖地知县欲相救，便问：“屈不屈？”答曰：“屈（曲）”，于是很多姓鞠的人便改鞠为曲。直到清代雍正年间，由此而形成的一些曲氏族人才恢复鞠姓，而更多的曲氏族人却沿袭曲姓至今。当然，这里提到的“鞠曲一家”仅限于那些由鞠改曲的，至于那些原本就曲的人则不在此列。
曲姓在莱州是一个人数非常多的姓氏，按照人口多少，仅次于王、张、李、刘、孙、杨、徐、赵、任、于，位列第11位（见《莱州市志·姓氏》的统计表），其中沙河镇的郑村一带，便是由鞠改曲的这支曲氏族人聚居的地方。郑村早在元代之前就有居民居住，清代人毛贽在《识小录》一书中曾赞美郑村“地濒大河，佳木繁荫，亦称繁富”，后来因为人口繁衍较快，分成了东郑、西郑、南郑、北郑四个行政村，居民中以曲姓居多，后来还分出了大曲家等村庄，仅沙河镇一带便有族人一千余户。这支曲姓的始祖名叫鞠进，曾任元朝的都督转运使，从黄县迁居掖县，直到民国年间县长刘国斌主持纂修《四续掖县志》时，在西郑村西南尚存鞠进的墓碑，上面还隐隐约约可以看到“至元二十四年”的字样。元初的元世祖和元末的元顺帝都有“至元”这一年号，前者沿用31年（1264-1294），后者仅仅沿用6年（1335-1340），所以，此处的“至元二十四年”当为元世祖至元二十四年，即公元1287年。

❿ 什么是《大曲》

自古我们国家有"礼乐治国"的说法,内包含了"大曲""法曲"
汉魏相和歌、六朝清商乐、唐宋燕乐的大曲....历史上最早的大曲是汉代相和大曲,其渊源与商周以来的大型乐舞有关。据近人研究,相和大曲的曲式，实际上是商周乐舞、战国楚声的继承与发展。

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大曲-相和大曲
汉魏的相和大曲，主要是一种兼有器乐演奏的歌舞曲。也有部分声乐曲和专称为“但曲”的器乐合奏曲。其主要作品有《陌上桑》《东门行》《白头吟》、《步出夏门行》、《广陵散》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》，等等。
相和大曲的结构形式多样。有的只用“曲”构成最简单的形式。如《东门行》、《雁门太守行》等；有的只用“艳—曲”两部分，如《步出夏门行》；有的只用“曲—趋”两部分，如《满歌行》、《擢歌行》；有的只用“曲—乱”两部分，如《白头吟》。其完整形式则由“艳—曲—趋或乱”3大部分组成。
艳，一般用在曲前，个别的也用在曲后。东汉许慎《说文》云:“艳，好而长也。”汉扬雄《方言》:“美也。”今人杨荫浏认为艳是用以引起乐曲的一个华丽而婉转的抒情乐段。一般由器乐演奏，有时配以歌词歌唱。左思《吴都赋》“荆艳楚舞”注云:“艳,楚歌也”，看来艳最早可能来自楚声。
曲，乐曲主体，由分为若干“解”的唱段构成。解可多可少,没有定规。如《东门行》为4解，《雁门太守行》则为 8解。杨荫浏据《太平御览》引《乐志》“声徐者为本，声疾者为解”的记载，认为解是每段舒缓的歌唱之后紧接的奔放热烈、速度很快的一段音乐，一般由器乐演奏。
趋或乱，是乐曲结束部分。西汉刘安《淮南子》：“足蹀《阳阿》之舞,而手会《渌水》之趋”《释名》：“疾行曰趋。”《礼记?曲礼注》：“行而张足曰趋。”可见它与舞步有关。据现有资料，趋均作为结束部用在曲后，且都配有歌词。据此推测，它可能是一个紧张而热烈的歌舞乐段。个别的如《黄老弹》则只舞不歌。
乱,最早用于商周以来的乐舞孔子曾说“《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉。”他满耳都感到“乱”的音乐之美。汉王逸《楚辞章句》曾说：“乱，理也。所以发理辞首，撮其要也。”认为乱的功用在于阐发全曲，总括其要点。三国孙该《琵琶赋》在讲到《广陵》等曲时曾说：“曲终歌阕，乱以众契。”意思是说，乱是在曲结束后将多个“契”（即“合”）加以整理、归纳。正因为如此，所以六朝隋唐间，乱又称“契”。唐人李良辅《广陵止息谱序》称:“契者,明会各之至，理殷勤之余也。”认为契是统一因素的最高表现，也是全曲总的尾声。现存琴曲《广陵散》的曲式结构中乱声10段，由来自大序、正声部分的尾声与来自正声各段的不同曲调相间组合而成。这样庞大的乱声，虽然不是经过总体设计，一次形成，而是经过许多琴家不断进行再创作的结果，但就其曲式的统一性原则而论，仍可证明王逸、孙该、李良辅的解释是符合实际的。乱的节奏紧凑，速度较快，是一个热烈奔放的结束乐段。它与趋的区别，可能在于乱无舞而趋有舞；或者两者曲式的内部结构有所不同。现存琴曲《广陵散》“序—正声—乱声” 3大部分尚保留着这种完整形式的大致轮廓。
[编辑本段]大曲-清商大曲
六朝时，相和歌演变成清商乐，相和大曲在流传过程中受到吴声西曲的影响而有新的发展；同时，在吴声西曲基础上也产生了一部分新的大曲，它的总称为“清商大曲”。隋唐时,清商乐简称清乐,清商大曲才改称“清乐大曲”。其主要曲目有《明君》、《广陵散》、《激楚》、《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《泛龙舟》、《斗百草》等。
清商大曲的典型曲式也由 3部分组成。①引起部分为几段器乐演奏,称几部“弦”。如瑟调曲为七部弦,清调曲为五部弦，平调曲为八部弦，楚调曲为一部弦。②乐曲主体由多段歌唱与器乐伴奏构成。称为“歌弦”。每唱一段，结尾总有一段器乐演奏的“送”声。③结束部分又是几段器乐演奏,称几部“弦”有时也用“契”代替。《明君》结尾就用“契”。
清商大曲与相和大曲相比，虽然基本骨架相同，但内部结构更复杂些，器乐演奏的比重也大些。“送”的使用，更可以看出吴声西曲对它的影响。
[编辑本段]大曲-唐代大曲
唐代是大曲艺术发展的盛期。唐大曲不仅数量多，来源广，而且艺术水平较高，在历史上颇负盛名。唐大曲除少量唐以前的清乐旧曲外，主要来自当代新声：一是在清乐的基础上吸收西凉、龟兹、疏勒、高昌等西域少数民族音乐和天竺、高丽等外国音乐的滋养产生的“杂用胡夷里巷之曲”；一是各少数民族音乐和外国音乐在传入内地后，汲取清乐的滋养和经验形成的大曲。由于应用场合与来源不同，这些大曲可分为用于郊庙祭祀等重大典礼的雅乐大曲，用于宴飨、元旦朝会、重大节日的燕乐大曲与源于宗教的道调法曲 3大类。其中燕乐大曲包括乐大曲（唐张文收作曲）、清乐大曲、西凉大曲、龟兹大曲、疏勒大曲、高昌大曲、安国大曲、天竺大曲等。燕乐大曲和法曲的艺术水平最高，结构也较庞大复杂。如《破阵乐》在雅乐大曲中只有两遍(段)，而在燕乐大曲中却有52遍之多。
据唐崔令钦《教坊记》等书记载，唐燕乐大曲的主要作品有《破阵乐》、《绿腰》、《凉州》、《伊州》、《玉树后庭花》、《泛龙舟》等60余曲。法曲的主要作品有《霓裳羽衣》曲、《火凤》、《倾杯乐》、《泛龙舟》等20余曲。
唐大曲的典型结构由“散序—歌—破” 3部分组成。①散序，即散板的引起部。一般由器乐演奏的若干遍乐曲构成。如《霓裳羽衣曲》散序共 6遍。其音乐颇有特色。②歌，又称中序、拍序或排遍，即有板的乐曲主体。一般由若干遍舒缓的歌唱构成，有时也有舞蹈。如《霓裳羽衣曲》为18遍，《水调》为 5遍。其第 1遍称歌头。各遍之间有明显的节奏变化。据宋王灼《碧鸡漫志》等书记载,大体上有、正等部分。③破,又称“舞遍”，是繁音急节的结束部分。一般由若干遍组成。如《霓裳羽衣曲》有12遍,《水调》有6遍。这部分以舞为主，有时有歌，节奏速度变化极为复杂。第1遍名“入破”,是由慢转快的部分。据宋人记载,入破后尚有虚催、衮(衮遍)、实催(催拍)、衮（中衮）、歇拍煞衮（杀衮）等部分。近人考证，入破后，节奏已略快，但起初击鼓只是伴奏音乐而不是催动节奏，故名虚催。衮原是鼓与琵琶共用的术语，即用左右两杖急速连击或用拔连续弹挑。唐南卓《羯鼓录》:“但曲急破,作戟杖连碎之。”“连碎”即衮，它是速度较快的部分。“衮”后，用鼓声来催动节奏，叫实催。实催后的衮称中衮，应是快板部分。歇拍,可能是乐曲结束前突然由快转慢的部分。煞衮,又称“煞”或“彻”，是破的最后一遍，可能是快速的终止部分。唐人白居易曾说:“凡曲将毕，皆声拍促速,唯《霓裳》之末，长引一声也。”
唐大曲的歌词，据现有资料来看，均由若干首五言或七言律诗相间组合而成。如《伊州》大曲歌 5遍，前两遍各有一首七言诗，后3遍各有一首五言诗;破5遍,前3遍各有一首七言诗，后2遍各有一首五言诗。这些诗大都出自唐代著名诗人之手。
唐大曲使用的宫调，称燕乐二十八调，并且普遍使用移调和犯调的转调手法。唐大曲的乐队形式多样，既有各具特色的民族乐队与外来乐队，也有博采众长熔于一炉的混合乐队。其中清乐的乐队除六朝清乐旧有的乐器外，进一步吸收了编钟、编磬等传统乐器与三弦琴、独弦琴、方响、跋膝管等新乐器及吹叶等少数民族乐器，组成一个新型的乐队。龟兹乐队则以曲项琵琶、竖箜篌、羯鼓、都昙鼓、答腊鼓、鸡娄鼓等龟兹民族乐器为主。安国乐队则由笛、双筚篥、正鼓、和鼓等传统乐器组成。西凉乐队既有编钟、编磬、弹筝、筝等传统乐器，也有曲项琵琶、筚篥、铜钹等龟兹乐器，是一个清乐与龟兹乐的混合乐队。燕乐乐队比较特殊，是从当时各种乐队里选出其中某些乐器，配成各种不同音区的乐器组，如大、小曲项琵琶和五弦琵琶，大、小笙，短笛、尺八、长笛，小箜篌、卧箜篌、大箜篌、铜钹等，组成一个规模很大的综合性乐队。这个乐队在音色、音量变化方面有其他乐队所没有的长处。法曲的乐队为追求“清而近雅”的风格，则以编钟、编磬等传统乐器为主，并吸收曲项琵琶与铙钹等外来乐器，是接近于清乐的混合乐队。
[编辑本段]大曲-宋代大曲
宋时大曲已渐衰落。《文献通考》等书记载,宋初教坊所奏大曲凡40曲其中有《凉州》、《伊州》、《水调》、《剑器》等唐时旧曲，也有《平音普天乐》、《宇宙荷皇恩》、《垂衣定》等宋时新声。
宋大曲的完整形式仍由“散序—歌（排遍）—破”3 部分组成。但宋人对于唐大曲的庞大结构并不全部采用,往往用其部分称为“摘遍”。至于宋人所作新声,如道宫《薄媚大曲》《采莲大曲》宋曾布《水调歌头》等,几乎都是摘遍,各曲的具体结构也各有差异。宋大曲的歌词为长短句。歌词格律的改变，与乐句结构的改变有关。宋人陈曾认为宋大曲“析慢既多，尾遍又促”。可见宋大曲乐句的句法结构较复杂，曲调也较细致。